遠離鬧市區，徐累的最新個展“時間三體”4月22日在蘇州尹山湖美術館開幕。文人風雅與市民煙火氣，在蘇州的文化氣質中安享自得，仿佛某種古典的時間感仍徘徊于此。而這也是8年前在蘇州博物館舉辦“賦格”個展之后，徐累與蘇州的又一次“興會”。

　　“三十年為一世而道更”，本次個展有意識地跳躍過藝術家于80年代所作藝術實驗之初的青澀與徘徊，聚焦藝術家在1993-2023年這三十年間最具代表性的創作，萃取藝術成果中最為醇熟的滋味。歸納出徐累最核心的藝術主題——以中國畫為媒介對傳統進行現代視野的再發現與創造過程中，徐累對時間的三種體味。又以三重主題的變奏呈現，展開了他藝術世界里的“一世”，便足矣清晰回答出，究竟什么是“徐累的藝術”。

　　▲ 《時間三體：徐累的藝術》 展覽現場

　　愛因斯坦在書信中寫，“過去、現在和未來之間的區別只是一種幻覺，無論多么持久。”現代物理學疾風般帶走了古典時間觀念，從此，對時間的不同認識與表達，命運般劃分了不同藝術家之間的坐標，又各自追隨著鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）的判斷，“中世紀對永恒感興趣，文藝復興對過去感興趣，現代性對未來感興趣，我們的時代主要對自身感興趣……全球化進程、互聯網的發展，造成不同地方歷史的共時性，我們的當代性正是這一同時性的結果，一次又一次使我們產生震驚感。”[1]

　　▲《時間三體：徐累的藝術》 展覽現場

　　類似的震驚，在徐累作品的不同階段反復上演，又由“時間三體”演繹為從時空蟲洞中響起的四段樂章，“定格”“平行”與“折疊”乃至“寓體”，每一展覽篇章的關鍵詞，訴說著在三十年創作歷史中，藝術家對時間這種強大“幻覺”的三種體認——或是如同“鏡花水月”般，一幕幕幽深的時間靜幀；或是像電影的平行蒙太奇，妙手組織出魔幻現實感的“浮生若夢”；忽如立在量子物理時間理論視角的針芒之上，折疊古今、東西、前世、今生；或是以“月”為時間寓體，抒發“今月曾經照古人”式的雋永嘆息。如此便在格羅伊斯所謂“當代時間”的共時性中，徐徐掀開了一角世界圖景的帷幕。有趣的是，擅長在東西方前世今生尋找創造力的徐累，卻直言當下不是原創最好的時代，而是一個演繹的時代。

　　▲徐累，《隕月》，尺寸可變，裝置，金屬，2023

一、“筆墨不隨時代”

　　不知從何時開始，徐累憑著他游弋于古今東西，難以被輕易歸類的藝術探索，被評論界視為“當代水墨”的領軍人物。傳統的中國畫分類，花鳥科、山水科、人物科、工筆與寫意，遇到徐累的創作總顯得難以生效，被看作舶來品多年的當代藝術或可依歸，但它卻又往往以油畫、雕塑、裝置為主流媒介。徐累于是和二者保持了差不多的間離感，也就難尋同類，他打趣自己是“四不象”——“筆墨不隨時代”，無法被歸入任何一個現有的“圈子”。若回溯至徐累創作的開端，情況在最初并非如此。

　　80年代，徐累在南京藝術學院科班學習中國畫專業，廣泛接觸了山水、花鳥、工筆、寫意、書法等傳統科目，在課余醉心電影、詩歌與文學，還萌生過轉行電影導演的念頭。隨著“85新潮”席卷了青年創作者對文化藝術如饑似渴的頭腦，徐累發現了西方超現實主義，發現了“觀念”，后者或可作為在中國畫傳統中提煉現代意識的“煉金術”。至少，或許一旦跳出筆與墨、南北宗、工筆與寫意等等因循守舊又難以推陳出新的爭論，畫畫再一次變得有意思起來。

　　▲《時間三體：徐累的藝術》 展覽現場

　　1986年，作為江蘇青年畫家群體“紅色·旅”的組織者與參與者，徐累以其機敏與大膽，循著超現實主義藝術的觀念啟發，尋求他的藝術變革。但很快，徐累開始對激烈的、口號式的藝術革命感到厭倦和懷疑。思潮席卷，熱鬧現象，皆為過客，因虛無感離去，同時帶走了岸上殘留的“哲學遺產”。

　　徐累帶著強烈的反思性口吻回憶他的藝術激進分子時期，“我們摩拳擦掌的只是官方意識形態的反面。我好像感覺到，藝術的所謂‘前衛’、‘后場’完全是自欺欺人的，所謂的自由不是一句口號，而應該是默許的主見。”[2]自90年代起，徐累“由紅轉藍”，將藝術實驗逐漸內化，拋棄激進的殼，卻帶著某種“逃離”的心境重新面向了中國傳統，試圖尋求一種“在節制的前提下，在美學的基線上，自己擁有最大程度的優先權，不必向任何勢力討好，不必向任何勢力獻寵”的創作可能性。[3]如此看來，他大概是最早一批對“85新潮”產生了自覺反思的創作者。

　　▲《時間三體：徐累的藝術》 展覽現場

　　展覽正是從90年代初開始，以徐累正式摸索到自己的創作方向為起點。1994至2004年的代表創作布置在擁有輾轉角落、圓形如滿月的洞窗、漆為“徐累藍”墻面的展廳里，敘述著藝術家在創作成熟初期，受到的超現實主義的視覺悖論、修辭游戲與創作觀念的影響。

　　當代中國畫家如何處理與東西方的距離，面對傳統資源持有的不同立場，學界以此辨識藝術家的創作身份，這來源于中國畫跌宕的歷史命運。學者皮力在辨析徐累繪畫中的前衛反思時，首先梳理了近代肇始圍繞改造中國畫涌現的數次運動：從希望以現實主義替代文人畫，康有為與陳獨秀對中國畫的批判，到徐悲鴻先生“中國畫改良論”掀起的第一波改造潮流，至新中國成立后立即引起美術界震蕩的“新國畫運動”，再到“85新潮美術”過程中研判中國畫危機的第三波論戰。中國傳統藝術價值與西方藝術價值這一組“對仗”關系，實質上成為所有討論的基礎與問題核心，卻表現為外化技巧掛鉤背后意識形態的此消彼長的攻防戰，繼而讓“中國畫改造其實逐漸被簡化成了‘水墨問題’”[4]。不認可“前衛”與“傳統”的截然對立，徐累以工筆為語言，回到傳統中，開采那些一直被忽視的，暗藏在傳統藝術中的“觀念”。現代美術運動戰友眼中回歸傳統的“倒退”，則是徐累的“逆行向前”，向前，直至回到了往昔歲月。

　　▲《時間三體：徐累的藝術》 展覽現場

二、待梅花落滿南山

　　洄游的路程上，首先面臨的問題或許是，什么是他選擇的“傳統”？又如何為傳統“正本清源”？在90年代初開始的“舊宮”系列，主題在于“重新贏回中國人高貴的氣質”[5]《籠中對》（1994）、《虛石》（1996）、《鹿頂記》（1998）等作，靈感來源于宮廷老照片中獲得的意象，一邊如同他所熱愛的象征主義詩歌般拾取意象，挑動修辭，對電影的迷戀，幻化為場景化出現在畫中。修辭游戲，不僅是電影剪輯里的雜耍蒙太奇，亦是心理學指涉的游戲，馬格利特（René Magritte）的影響之于徐累，不在于修辭，更多啟發的是他熱愛制造并移動能指與所指的迷宮游戲，帽子不是馬格利特的那一頂，它有古典的脆弱與優雅，“禮貌如一塊玉墜”（張棗詩語）。

　　▲徐累，《籠中對》，63×51cm，紙本水墨設色，1994

　　中式人物、家具、鳥籠、假山石、屏風，構成場景，馬、蝴蝶、鹿，游蕩的動物幾乎指涉自身，中國古典意象以魔幻現實主義式的編排，在如蒙塵般灰色的畫面里上演，敘事又在屏風、帷幕、紗帳的迷離掩映下，作半遮半掩，半推半就，蒙上了一層懸疑與神秘感。中國古典美學里的朦朧含蓄，優雅以至于憂郁，華麗以至于頹靡，如畫家所說，“工筆如同顯影”，工筆中蘊含的身體性與時間性，將羅蘭·巴特的“此曾在”的歷史凝視于時光流中定格、打撈，“回光返照”為一幕幕浸蔓東方氣質的超現實夢境。

▲5月22日，江蘇省館際聯盟工作年會的代表參觀展覽

　　而后，在《虛妖》（2001）、《蝴蝶君》（2002）、《蝴蝶志》（2002）、《迷失》（2004）等作中，人們越來越頻繁地見到徐累標志性的藍，這也宣告，藝術家將以長期被中國畫傳統認定為“失格”的寫實辦法與色彩系統進一步背離傳統。而馬格利特、伊夫·克萊因（Yves Klein）和馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）的啟發，跨越時間，寓居于徐累對大量傳統藝術，尤其是晚明木刻版畫中“45度角”圖示的引用，徐累發現，那是自公元二世紀山東津縣朱鮪祠堂畫像，到四世紀顧愷之《女史箴圖》，再到十世紀的《韓熙載夜宴圖》中，中國傳統圖像中恒定而雋永的觀看高度。[6]基于此，中國古典繪畫在曲與直營造的結構中，形成它漸進式的、富有音樂性的獨特“節律”。“45度角”是藝術家深潛中國美學中發現的美學原理，還有多少尚未被發現的中國古典視角與世界觀，等待著新一輪的現代演繹？

　　▲徐累，《虛池記》，65×86cm，紙本水墨設色，2000

　　離開“85新潮美術”，進入90年代，徐累逐漸捋順了自身與傳統、與西方藝術的位置關系，進而發現了“時間”這一創作主題。時間是中國畫的傳統主題，也是中國畫形制如長卷內在具有的性質，在當代的藝術家手中，時間也可以成為凝固和扭曲時間的莫比烏斯環，在如詩歌寫作般的“用典”中，調弄令人神情恍惚的古典迷夢。同樣擅長用典，同樣否認獲得當代性即是與傳統“劃清界限”的詩人張棗，幾乎在傳統與當代中選擇了與徐累同樣的路徑，在古典詩中拾取意象，讓“梅花落滿了南山”，時間猛然停頓在綺麗華美的想象空間中，當代的時間緯度，如是覆蓋了高不可攀的“用典”。

　　然而在徐累的曲徑通幽，凝視時間的詩般畫作里，表達的內核卻留給缺席、空、乃至虛無。藝術家多年好友，詩人、策展人朱朱在《世界的軀殼，徐累訪談錄》，引用法國批評家理查·皮埃爾“觀念不如頑念重要”，來說明他對徐累的某種覺察，是一種對“虛無”的頑念，驅使著徐累尋找“預期的美感與認識的裝置”[7]。對價值的過度尋求，是否引向更深重的虛無主義？而從80年代激烈的重估價值的夢中醒來，藝術家意識到，自己的確是一個堅持悲觀的虛無主義者。

三、屬于未來的修辭游戲

　　完成了大量對中國古典美學的個人“恢復性”工作，徐累以今人視野對傳統作二次發現，地基若夯實，隨之而來的或是在傳統基礎上的繼續創造。如何“以一種優雅的智力運動刺破傳統的瓊漿”[8]？維米爾于私密空間中使用世界地圖帶來了重大啟示，又受到凡·代克的《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》與委拉斯貴支《宮娥》中復雜圖像理路的吸引，徐累意識到，真正吸引他的不在于中國畫的媒介，并不在意他的筆墨傳統如何超越古人，而是如何在始于愉悅，終于智性的創作路徑中，把玩修辭，建立一門徐累的藝術修辭學。

　　▲徐累，《午夢千山》，154×270cm，絹本水墨設色，2015

　　進入2005至2010年，徐累愈發在調弄圖像之間的思維關系與修辭關系中得到智性上的樂趣。熱愛文學，敏于修辭，徐累在傳統美學與文學發現了“對仗”這一古典文學修辭手法中的觀念性意義。

　　在中國的審美系統中，“對仗”無處不在，徐累使用“對仗”的形式，是《對弈》（2007）中橫跨東西方文化寓體的一臺棋局，《一生懸命》（2009）中生與死的博弈，是《世界的盡頭》（2009）居中站立的化石將明代世界地圖一分為二，是《午夢千山》展出時曾援引康有為的書法對聯，“開張天岸馬，奇逸人中龍”，也是《龍馬仙》（2009）中白馬與龍“變形計”般的魔幻鏡像，也包括展覽現場，可如七巧板般進行靈活移動的平行山川《移山》裝置。

　　▲徐累，《一生懸命》，130×65cm，紙本水墨設色，2009

　　長期關注徐累創作的學者董麗慧，闡述了徐累在2010年后發生的空間轉向——世界意象，由維米爾畫作激活，而徐累畫中的空間，逐漸從原本被窺視的神秘幽閉處，轉向更具公共性的世界[9]。從這一階段起，徐累通過“對仗”，將世界上不同文化體等量齊觀。

　　“對仗”源于儒家哲學思想的核心“中庸之道”。自詡“中庸”主義者，徐累其實從傳統中看見了一種世界最需要的能力，“時間的平行，從對仗的修辭來講，無論古與今，東方與西方，均為關系，如果把它視作平行關系進行衡量，彼此之間也就不存在輕與重，抵達一種平衡。也時刻提醒我們，世界中我們所處的位置需平衡兩極，這是中國人處事的態度，也是世界觀。”一如“45度角”，“對仗”既是一種修辭，同樣是一種知會世界的辦法，而這辦法，似乎早被祖先存放在了亭臺樓閣、字里行間與為人處世中，待人拈取。

　　▲徐累，《世界的盡頭》，132×325cm，紙本水墨設色，2009

　　而平行的時間關系，在2018年徐累開啟的“互”系列中，開始發生了有趣的“扭曲”，為徐累的“時間”體悟增添了又一維度。夏蟲不可語冰，是量子物理學中的“時空彎曲”，為當代人理解時間與歷史，想象過去與未來，提供了前所未有的視野，我們才得以在《星際穿越》中見證情感的時空旅行，在《信條》里試著想象并理解時空逆轉。

　　通過引入當下的時空觀，徐累開始更自由地出入古今，在“世界的床”系列里，他將來自《重屏會棋圖》、日本古代、古印度、中世紀歐洲和西方精神病院等等，不同時空與文化的床描繪且并置，又可作任意拼接，藝術家笑稱，大概是受到了麻將的啟發。學者汪民安的評論擊中了這種時空錯亂帶來的新奇視角，“我們看到了世界的床：不是一個身體或兩個身體存在于床上，而是世界以床的方式存在。[10]”一些畫家嘗試鋪開畫紙，也就鋪開世界，一些則把世界當作一張被子，折疊在了床上。

　　▲徐累，《世界的床》，50×73cm，絹本水墨設色，2021

　　但最為典型的案例，仍是藝術家新近的“互”系列，他把那些年紀相仿，出身迥異，橫跨東西方的藝術家，經由藝術家妙手調和，被強行拉平在同一世界的紙面上，作跨文化、跨時空的“興會”。《鵲華異色圖》（2021）中，藝術家將趙孟頫的大師之作《鵲華秋色圖》里的鵲山和華不注山，不動聲色地替換為尼德蘭畫派大師博斯（Hieronymus Bosch）《人間樂園》里怪誕而魔幻的山。而《倪瓚和達芬奇2》（2021）《一個倪瓚和一群達芬奇》（2021），徐累則將倪瓚與達芬奇兩位中西大師的經典圖像在同一畫面里并置，產生出意料之外的效果。中國畫經典、東方浮世繪、印度細密畫、歐洲洛可可......藝術史里的著名圖像，在徐累“折疊”時間的全新演繹下，同時獲得了新的和諧與奇特的戲劇性，如同統攝在同一把位的琴弦，在不同時空中發出錯時的共鳴。

　　▲徐累，《鵲華異色圖》，50.5×169.6cm，紙本水墨設色，2021

　　“在文藝復興之前，東西方文化與藝術的共性遠大于差異，文藝復興之后，科學進步讓西方與其它文化體拉開巨大差距，在此以前，各個文明的歷史其實是兼容的。”對文化體作總體性的長期思考，徐累進一步認為，我們這個時代正走過原創的低谷，接近于演繹的時代，“試想20世紀早期藝術流派不斷涌現的時代，而在我們身處的時代，恐怕難以列舉出一位偉大的作曲家，但我們有偉大的演奏家，全世界都是如此。我們現在回到的時代近似中世紀，其實中世紀充滿了離奇的想象，它和我們的當下一樣，都是高度圖像化的世界。從杜尚開始，藝術家都在使用演繹的方法創新，我借用中國傳統的方法論進行新的藝術演繹，也許演繹就是時代予以我們的能力所長，無需在面對原創時感到自卑。”

　　▲徐累，《海上月》，107×86cm，絹本水墨設色，2021

　　▲徐累，《無間月》，107×86cm，絹本水墨設色，2021

　　在演繹的時代，AI培訓師用提問進行數字化的圖像重組與演繹，藝術家的演繹成敗又由什么因素決定？學養與品位，或許在關鍵時刻能起到決定性作用，即使當代藝術領域總是避談品味高下。徐累的多年好友，同為藝術家的倪有魚認為徐累最大的特點是他在學養、品味與把握繪畫本體層面的綜合修養。品味建立在文化視野與歷史認知之上，對于哲學的思考，同樣決定了一個藝術家的天花板。在中國的藝術家中，徐累面對于文化具有真正的自覺性。

　　▲徐累，《月牙定理》，180×270cm，絹本水墨設色，2022

　　中國畫出身并沒有將徐累囿于傳統美術史的軀殼，他對中國傳統美術史始終保持著獨立的認知與思考，而非遵循教科書式的，對文人畫的盲目的崇拜，在倪有魚看來，“他對院體的認識更接近于西方‘Artist’詞源的含義，包含著對藝術家工匠性質的某種認知。傳統中院體畫家往往被認為品格不高，其實按照今天的邏輯，他們的繪畫性或許更具備職業藝術家的素養。對繪畫本體的敏感，結合知識分子視野，構成了徐累身上最為難得的特質，也是一個藝術家的天賦所在。”

　　有趣的是，藝術家的“互”系列，與互聯網時代Ai繪畫虛擬的圖像化與數據化思路幾乎不謀而合。同是運用現成圖像，Ai繪畫的邏輯來自數字技術的抓取與重組，徐累是在西方藝術與中國傳統的兩級循環中得到啟發，好比清“四王”創作方法中的仿制和對文本重新解釋的形式，實則充滿新意與先進性。徐累發現自己，“明明很多作品為了逃避現實而選擇往回走，卻在歸途中走向了未來。”或許是因為，三十年來，他一直試圖在傳統中捕捉中國藝術方法中的當代因素，試想著一個由“古代盛放出來的未來”。

　　徐累，1963年出生，江蘇省南通人。畢業于南京藝術學院中國畫專業。現工作于中國藝術研究院文學藝術院，中國工筆畫學會副會長。

　　徐累的作品主要是工筆畫和水墨畫，以及部分裝置作品。他早期主張以現代觀念融入傳統制式，后期提倡以傳統美學原理貢獻當代，通過對藝術史的比較研究，不斷激發圖像修辭方面的靈感，創作出詩意與觀念兼得的樣本并呈現其影響。他參加了許多國內外的重要展覽，也在中國國家博物館、蘇州博物館、北京今日美術館、紐約和馬德里的馬伯樂畫廊，以及舊金山、倫敦、香港等地的專業機構和畫廊舉辦個展。他的作品為故宮博物院、上海美術館、江蘇省美術館、蘇州博物館、香港M+藝術博物館、上海龍美術館等機構公私收藏。

　　注：

　　[1]展廳墻字

　　[2][3][7]《世界的軀殼：徐累訪談錄》，朱朱

　　[4]《出走與間離：徐累繪畫中的前衛反思》，皮力

　　[5][8]《徐累：對于“傳統的復活”我提供了一個自己的解釋方法 》，庫藝術

　　https://mp.weixin.qq.com/s/Mk4RADRe4YpadO8AQBf1fQ

　　[6]《徐累：45度角的秘訣》，徐累

　　[9]《“變之變”與中國畫的當代性：以徐累新作為例_董麗慧》，董麗慧

　　[10]《世界的床和分裂的馬：徐累的多重空間》，汪民安