（赤壁懷古局部1）

　　趙啟斌的巨幅書法有一個逐漸定型的過程，他的這一具有實驗性的書法創(chuàng)作來自于他二十余年的思考、認識和藝術(shù)實踐。趙啟斌雖然在童年時代就有幸接觸到了書法藝術(shù)，幾十年一直堅持書法的學習、創(chuàng)作與研究，但巨幅書法作品的創(chuàng)作顯然有一個逐漸切入的過程，是他在書法審美境界達到一定的高度后才確立出來的一種創(chuàng)作走向和審美境象，并不斷將精力逐漸引入到這一具有宏大藝術(shù)實驗的創(chuàng)作領(lǐng)域中來。

　　（赤壁懷古局部2）

　　他的巨幅書法獲得日此的進展，首先得力于他在美術(shù)史論領(lǐng)域的學習，為他積累了雄厚的學術(shù)根基和知識儲備。趙啟斌在上世紀八十年代高二時就已經(jīng)接觸了美術(shù)史領(lǐng)域的文獻資料和相關(guān)專題，打開了他今后致力于書畫藝術(shù)研究和創(chuàng)作的通道。這一時期，他在所接觸到的畫冊和一些專業(yè)期刊上看到了傅抱石和李苦禪等人的巨幅繪畫創(chuàng)作，當時就想，搞這樣的大幅創(chuàng)作，真過癮啊。但也產(chǎn)生了相當?shù)囊苫螅瑸槭裁磿]有這樣大的書法作品出現(xiàn)呢。也就在那時，埋下了內(nèi)心的疑問和不解。1998年左右，趙啟斌曾經(jīng)來到過希爾頓大酒店，也就是現(xiàn)在的維景大酒店，面對如此巨大的大堂，里面墻壁上竟然是兩幅巨大的壁畫，他吃驚了，這樣的廳堂，如果有具有中國氣派的大幅書法作品該有多好啊，尤其草書書法，必定會令人震撼。隨著上世紀九十年代以來我國房地產(chǎn)業(yè)的興起，各地無數(shù)大型的樓盤拔地而起，公共空間視域獲得了巨大的增加，更增加了他內(nèi)心的不安和躁動。

　　（赤壁懷古局部3）

　　他認為這是巨幅書法作品崛起的一個時代，也是巨幅中國畫獲得輝煌進展的一個時代。從而增強了他進行巨幅創(chuàng)作的信心。當然，來自西方藝術(shù)的巨幅創(chuàng)作以及西方藝術(shù)家動輒包扎大型建筑的藝術(shù)創(chuàng)意和在大地上進行的具有巨大空間的行為藝術(shù)的活動，尤其日本巨幅書法作品的出現(xiàn)，都對他的這一巨幅書法創(chuàng)作走向產(chǎn)生了重大的誘發(fā)。他認為中華民族幾千年的書法藝術(shù)模式，有這樣先天的氣魄和能量場，尤其摩崖石刻、匾額書法中，也都有巨幅作品的出現(xiàn)，現(xiàn)在更應該有著如此恢弘雄大的巨幅書法經(jīng)典作品的出現(xiàn)，無論物質(zhì)水平還是精神追求和思想觀念上現(xiàn)在應該是書法巨幅創(chuàng)作的時代。我們在經(jīng)濟、科技、文化上發(fā)生了翻天覆地的變化，處于如此巨大變革、變化的時代，一定要有具有震撼人心、原創(chuàng)性、抽象性、精神性書法藝術(shù)作品的出現(xiàn)，成為現(xiàn)代中國的經(jīng)典、現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典，如同傅抱石、關(guān)山月創(chuàng)作的繪畫巨幅之作《江山如此多嬌》那樣，成為劃時代的標志。

　　（北宋 李宗澍 瀟湘八景詩）

　　二十年前，趙啟斌就已經(jīng)具有了創(chuàng)作巨幅的動機、驅(qū)動力、宗旨和目標。由于那一時期沒有人理解，耗神、耗力、費錢，尤其經(jīng)濟上的巨大拖累，被親友們所一致反對。2010年前后，他不再顧及他人的看法和認識，開始了巨幅書法創(chuàng)作早期的準備工作，巨幅宣紙的定制，筆墨硯臺的籌備，畫集以及書法文獻的購買，都日益擺上日程，然后逐漸進入了他的巨幅草書的創(chuàng)作階段。經(jīng)過十幾年的努力，他的巨幅書法幾經(jīng)蛻變，也終于進入佳境，獲得了進一步推進、拓展的創(chuàng)作基礎(chǔ)。趙啟斌的書法創(chuàng)作獲得了朋友們的由衷認可，“趙啟斌先生書法運氣壯定，筆力強勁，形寬綽而劃堅韌靈活，有自己獨創(chuàng)之磅礴風格。他的書法藝術(shù)與其他書法家藝術(shù)不同的是能直擊靈魂，每一筆都有縱深的感覺，超出直覺，感覺很震撼，剛勁有力又不失優(yōu)美”（于立岳）、“展現(xiàn)在我面前的是氣勢恢宏，如傅抱石山水畫一樣壯觀的畫面。可以看出他吸收了甲骨文生辣的線條，柔和林散之鐵畫銀鉤盤曲之力量，加之寫經(jīng)書法之帶有強烈書寫性的筆意柔和其中，時而干裂如秋風，時而侵潤如春雨；時而動若處子，時而矯若驚龍；時而高聳入云，時而跌入山谷……。痛快，痛快，我不由自主的感嘆到”（薛海洋）。朋友們這樣評價他的巨幅書法，認為他的書法已經(jīng)進入了他所開辟的審美境界中來。

　　（北宋 李宗澍 瀟湘八景詩局部）

　　趙啟斌認為，巨幅書法一定要繼承傳統(tǒng)書法的優(yōu)秀精華，同時不放棄現(xiàn)代的審美思想觀念，打通中西與未來的藝術(shù)審美界限，這樣才能獲得巨幅書法創(chuàng)作的精神和靈魂。因而首先要將傳統(tǒng)書法的優(yōu)勢、精神和藝術(shù)特質(zhì)容納進來，筑基建體，為今后的大幅度展開定下方向和根基。他的巨幅書法，顯然有自己的取法路徑，應該看作是六朝以來二王體系的傳統(tǒng)用筆的持續(xù)和深化，在草書的取法方面，他對張芝、王羲之、張旭、懷素、黃庭堅、祝允明、徐渭、傅山、王鐸的書法也在這里加速融合，對于現(xiàn)代林散之、高二適的書法也不斷整合，不斷打開內(nèi)在的通道，使之成為他巨幅書法的精神底蘊和筆墨支撐，從而構(gòu)建出具有交響樂般的審美氣象和精神空間，審美意象紛披，這一創(chuàng)造性的融合和推進，確實給人們帶來巨大的精神震撼。他的巨幅書法當然更是張遷碑、石門銘、石門頌、鄭文公、瘞鶴銘、張猛龍碑等漢魏、六朝書法的匯通。他常常琢磨如何將魏碑、摩崖刻石和何紹基等人的書法所具有的雄渾壯闊的藝術(shù)表現(xiàn)力書法融入進來，強化狂草的表現(xiàn)力。在力、骨、勢、氣之間奔涌擲挪，如神龍行空，激發(fā)出壯闊沉雄、激越豪邁的審美意象噴薄而出，以達到震撼心智、撼動靈魂的效果。這兩路筆風不斷融匯、概括、洗練，為他的巨幅書法審美境界的出現(xiàn)提供了堅實的基礎(chǔ)。

　　（北宋 李宗澍 瀟湘八景詩局部3）

　　其次，趙啟斌認為現(xiàn)代學術(shù)體系、現(xiàn)代文化觀念的融入，積極引進西方優(yōu)秀的審美元素和藝術(shù)精神，致力于書法藝術(shù)的創(chuàng)作與變革，也是不可回避的問題必須積極引入現(xiàn)代藝術(shù)理念甚至相關(guān)學科的研究成果、理論來推進書法的創(chuàng)作。他認為世界不同地區(qū)國家和民族的而文化特質(zhì)、審美氣質(zhì)，也可以成為巨幅書法審美意象的構(gòu)成來源。如法國藝術(shù)的浪漫氣質(zhì)、英國注重經(jīng)驗的思維、德國哲學的冷峻深邃、美國文化的冒險精神以及西班牙文化的浪漫，都可以引入進來，成為巨幅書法的審美意象和藝術(shù)風格的構(gòu)成內(nèi)容。只有打通古今中外，不固步自封，在巨幅書法創(chuàng)作中引入現(xiàn)代性、抽象性、精神性、審美性和文化性，巨幅書法才能獲得新的藝術(shù)生命力和創(chuàng)造力。巨幅書法創(chuàng)作要大筆、巨幅厚紙，以往的書法創(chuàng)作經(jīng)驗顯然無法再能適應在這樣如此巨大的空間內(nèi)的創(chuàng)作，因而在書法創(chuàng)理念和審美空間理念上進行變革，要依靠現(xiàn)代學術(shù)體系、美術(shù)史論專業(yè)修養(yǎng)撐住巨幅書法創(chuàng)作的整體框架。趙啟斌已經(jīng)清晰地認識到傳統(tǒng)筆法和審美觀念有諸多方面已經(jīng)不符合現(xiàn)在思想文化和藝術(shù)觀念的需要，僅僅依靠傳統(tǒng)的筆法和墨法、章法、結(jié)體來進行巨幅書法的創(chuàng)作也已經(jīng)不可能，巨幅書法創(chuàng)作必須有新思想、新觀念、新筆墨、新書畫美學，才能為巨幅書法帶來精神、靈魂和生命，不斷推動一流現(xiàn)代書法藝術(shù)的誕生和發(fā)展。

　　相對于傳統(tǒng)書法的審美要求和創(chuàng)作觀念來說，巨幅書法非常強調(diào)理性思維，強調(diào)精神力、想象力在書法創(chuàng)作中的重要意義，強調(diào)巨幅書法創(chuàng)作的內(nèi)容、宗旨、和靈魂。巨幅書法創(chuàng)作不僅要表現(xiàn)出崇高的陽剛美、沉靜典雅的陰柔美，同時更要關(guān)注現(xiàn)代心理學所意識到的更為廣闊的精神世界的表達，如病、殘、老、死、滅、哀、幽、寂、奇、幻、酒、醉、夢、醒、覺、觀等諸種領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的審美意象，表現(xiàn)出外在事物、內(nèi)在精神世界如此復雜的精神意象、審美意象。表現(xiàn)出現(xiàn)代人所具有的外在物象感、內(nèi)在精神空間以及豐富復雜的情感和想象力，將現(xiàn)代人所具有的雄偉壯美、浪漫激越、高古縱逸、深邃神秘的審美意緒傳達出來，獲得人們的強烈共鳴，有著更加理性的表現(xiàn)、更加激情的呈現(xiàn)。從這一方面說，巨幅書法創(chuàng)作不是寫字，而是借助如此的藝術(shù)形式和載體進行創(chuàng)造，因而應該先談文化，再談寫字，沒有文字載體、文學意象以及系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，無法認識到巨幅書法的精神性、抽象性、文化性、現(xiàn)代性內(nèi)涵。巨幅書法要有文字載體和文化背景以及強烈的主觀精神體驗在其中才行。如果沒有我國傳統(tǒng)上長期形成的儒、釋、道三家文化因素的融通，沒有深厚的詩性基因、文學基因，沒有現(xiàn)代文化的特質(zhì)出現(xiàn)，也就沒有巨幅書法的靈魂和生命。線條、筆墨的獨立審美亦是相對性的存在，沒有文化、文學、哲學、美學的支撐，不可能有巨幅書法的根基和縱深展開。正是基于這樣的認識，巨幅書法創(chuàng)作有可能成功突破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的局限，走出一條新的藝術(shù)創(chuàng)作之路來。

　　對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，他們同傳統(tǒng)的藝術(shù)家相比所面對的挑戰(zhàn)更為劇烈，如果藝術(shù)家沒有一流的精神氣質(zhì)、沒有偉大的思想和靈魂，在這個時代就不可能誕生出一流的藝術(shù)作品。巨幅書法的創(chuàng)作同樣如此，如果書法家沒有夢想、沒有理想和浩瀚雄渾的心胸，沒有膽膽、氣度和靈魂，不能想他人所未想，做他人所不能做，不可能出現(xiàn)磅礴雄渾、激越壯闊、浩瀚奇幻、詭譎奔突、高古縱逸的書法氣象，就很難走出成功之路，藝術(shù)家必須加速積極推進，超越自我，將自己逼向極限，發(fā)掘出自己強大的創(chuàng)造潛力，才能走出前人所沒有走出的道路。相對于巨幅書法創(chuàng)作來說來說，顯然更適合陽剛雄大精神氣息的表達，適合壯美精神氣象的呈現(xiàn)，只有一股胸大的氣勢撐住畫面，氣足神完，才能諸美并出。趙啟斌常常注目于大美之物、雄大之象、偉大的靈魂和事物的出現(xiàn)，會為之感動、激動而移情、會心，這可能就是一種藝術(shù)靈感和直覺，最為珍貴的一種文化品質(zhì)和精神氣質(zhì)，非常符合巨幅書法的審美表現(xiàn)。因而他的巨幅書法常常呈現(xiàn)出狂、野、猛、瘋、顛的審美氣質(zhì)，具備了現(xiàn)代藝術(shù)審美的內(nèi)涵，這也與他的豁達、壯闊的精神情懷有關(guān)。這一創(chuàng)作走向顯然與傳統(tǒng)書法拉開了相當?shù)木嚯x，藝術(shù)性、精神性表現(xiàn)更強，畫面中也更為純粹、干凈，自我個性、現(xiàn)代感非常強烈，古奇渾穆、雄健壯闊中映射出其特有的浪漫激越情懷。巨幅書法創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)小幅書法的創(chuàng)作，也表現(xiàn)在所面對的工具材料的規(guī)模巨大、空間巨大，往往對創(chuàng)作者產(chǎn)生巨大的鎮(zhèn)壓和反噬作品，望而卻步，不敢一試身手。趙啟斌也常常面臨這樣的局面，他通常是用好紙好墨好筆來逼迫自己就范，硬著頭皮殺進去，然后再控制物性，這樣巨大的筆、墨、紙、硯才能為我所用。巨幅書法創(chuàng)作確實很難，沒有一流的學識休養(yǎng)，沒有一流的天賦才情，沒有異于常人的體悟，沒有驚人的勤奮努力，不足以談巨幅書法，這確實是強者的競技場，時代精神、文化最強音的實驗轉(zhuǎn)化場地和生華場地。

　　巨幅書法的創(chuàng)制同小幅作品創(chuàng)作相比，在章法、結(jié)體、用筆上完全不同，不能用小幅書法作品的審美觀念、章法布局、空間切割來致力于巨幅作品的創(chuàng)制。在章法整體布局上，巨幅書法要求氣勢要大，節(jié)奏的起伏要大，力度要強，甚至需要雄偉的霸氣來撐住整幅畫面。因而兼顧激情和理性才行。巨幅書法整體空間意象繁密，具有強大的誘惑力和神秘感，這也是巨幅書法為什么具有如此魅力之所在。巨幅書法往往呈現(xiàn)出古拙高逸、雄穆磅礴、波瀾壯闊、豐富多變的大美空間精神氣象，因而章法布局、結(jié)體中非常注重虛實、曲直、聚散、斂放關(guān)系的處理，構(gòu)成空間表現(xiàn)的意象群。在聚散、疏密的空間變化和鋪排中呈現(xiàn)出力、氣、勢的空間變化，空間層面非常豐富，在模糊與清晰、冒險與守法的強烈對比中，表達出獨特的心象世界，既狂若顛，如夢似幻空間精神境象在畫面出現(xiàn)，有天成意外之妙，讓人們的精神為之一震。這是巨幅書法空間結(jié)構(gòu)所具有的最為重要的藝術(shù)特質(zhì)，值得加以進一步的探索。

　　巨幅書法最值得關(guān)注的無疑是筆法的運用。一切小幅書法的用筆方法顯然已經(jīng)不能適應如此巨大的紙面空間的揮寫。線條質(zhì)量如何、如何行筆，都成為亟待解決的問題，這就要創(chuàng)造新筆法、致力于多重筆法的綜合運用，縱橫奔馳，才見用筆更加豐富的變化和開拓余地。筆鋒的蠕動、顫動、彈跳、使轉(zhuǎn)、頓挫、絞鋒絞殺等如此豐富的筆法運用也才成為一種可供實驗的可能。不能不承認，線條的生滅、疾澀、起伏、出沒、伸縮、大小、方圓、曲直、斂放、輕重、遲速、緩急、肥瘦、粗細、長短、偏正、屈伸、欹側(cè)、順逆、虛實、濃淡、枯濕、藏露、聚散、隱顯、進退、有無都要通過用筆來加以實現(xiàn)，無限豐富的審美意象出現(xiàn)、變化才成為可能。在巨幅書法創(chuàng)作中，筆尖、筆肚、筆根都要充分運用起來，諸力并出，雄渾蒼秀、生拙老辣、渾穆恣肆、激越縱逸審美意象才能自然在筆下出現(xiàn)。當然，在巨幅書法創(chuàng)作中，不僅僅要關(guān)注濕、濃、焦等實筆的充分施展，虛、淡、枯筆的運用也極為重要，并非可有可無，兩種筆法答配好，也會為巨幅書法的創(chuàng)作帶來重大的戰(zhàn)略突破，獲得更為完美的審美效果。

　　（楊慎 春興）

　　由于巨幅書法用筆同小幅書法不同，用水、用墨十分巨大，十幾倍、數(shù)十倍的用水、用墨量，無疑為創(chuàng)作者提供了難題。對于水法、墨法提出了不同的需求，也出現(xiàn)了小幅書法所不具備的豐富的變化，呈現(xiàn)出潑辣奔放、磅礴雄偉的審美境象，深得水之魂、墨之韻、筆之風骨。他認為巨幅書法對水、墨的感覺、運用和把握有更為廣闊的施展空間，可以將對水、墨的運用深入到極限，水、墨無限的豐富變化和感覺都可以在巨幅書法中充分體現(xiàn)出來，濃、淡、干、濕、焦交融推進，呈現(xiàn)出意想不到的筆墨效果。如濃墨重水而注意枯、干、虛、淡之展開，墨不濃不焦，水分多，濕筆為主，會有一種風格樣式的出現(xiàn)。而雙筆并用，一濃濕用筆，一淡干用筆，使行筆中出現(xiàn)一走向虛、淡、枯、白，充分發(fā)揮水之妙用，呈現(xiàn)出禪意和現(xiàn)代感，一則走向焦、濃、濕、黑，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)水墨的神采，深得得筆中筆、墨中韻，神韻氣筋骨肉血肌具備。虛淡、焦?jié)鈨煞N筆墨之法的兩向分筆運用，確實增加了筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力，給人留下了深刻的印象。巨幅書法是水墨的世界，無窮的變化和意想不到的效果，成為巨幅書法最具魅力的地方，其呈現(xiàn)出來的精神性、抽象性、表現(xiàn)性和藝術(shù)性給人以內(nèi)心巨大的震撼。

　　古人對于巨幅書法的創(chuàng)作，理論總結(jié)不是太多，是一個盲點，今后確實值得從藝術(shù)創(chuàng)作實踐的角度對其進行整理、總結(jié)、概括和提升，在現(xiàn)代文化條件下、現(xiàn)代思想觀念背景下、現(xiàn)代藝術(shù)理念下對其進行深入思考，必然會推動我們的書法藝術(shù)進入更高的發(fā)展平面上來，發(fā)揮出我國書法藝術(shù)所具有的精神性、抽象性、現(xiàn)代性、文化性、藝術(shù)性的特質(zhì)。

　　（圖為趙啟斌先生）

　　趙啟斌，中國致公黨黨員，文化學者、中國美術(shù)史論家、書畫家、書畫鑒定家。原籍山東省滕州。1993年入南京藝術(shù)學院美術(shù)史論專業(yè)學習，1997年大學本科畢業(yè)，1997年至2000年擔任林樹中教授學術(shù)助理從事中國美術(shù)史研究工作，二０００年供職南京博物院古代藝術(shù)研究所，從事歷代書畫研究。現(xiàn)為中國文藝家評論協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會會員、中國毛澤東詩詞研究會會員、江蘇省博物館協(xié)會會員、江蘇省美術(shù)家協(xié)會會員、江蘇省書法家協(xié)會會員、江蘇省作家協(xié)會會員、江蘇詩詞協(xié)會常務理事、春華詩社團體會員。任江蘇省美學學會呂鳳子專業(yè)研究委員會秘書長、江蘇省美學學會理事、江蘇省紅樓夢研究會常務理事、林散之書畫院執(zhí)行院長、傅抱石研究院顧問等職務。先后獨自或參與完成《中國美術(shù)分類全集·其他地區(qū)畫像磚》《中國歷代繪畫鑒賞大辭典》《美術(shù)巨省 江蘇歷代繪畫研究》（著作）《江山高隱：中國繪畫史“漁隱”、“舟漁”、“垂釣”圖像考釋》《米芾》《毛澤東詩詞、書法、毛主席詩意畫鑒賞大辭典》《折沖東西呂鳳子藝術(shù)研究》《張友憲藝術(shù)研究》（著作）《南京博物院珍藏大系明末清初金陵繪畫》《江蘇歷代書畫精選》《二十世紀江蘇四大家特展作品集》《南京博物院珍藏系列--明清肖像畫》《南京博物院珍藏系列--古代名畫賞析》《河山在目--傅抱石百年紀念畫集》《南京博物院藏·陳之佛家族捐·陳之佛繪畫作品集》《南京博物院藏·傅抱石家族捐傅抱石繪畫作品集》《像應神全——明清人物肖像畫特展》（畫集）《海外藏中國歷代名畫》（八卷本）《傅抱石資料信息》（十冊）等四十余部畫集、著作、編著的編撰或著述，完成專題文章、研究論文數(shù)百篇。