張大千藝術探索之中西繪畫空間表現語言的交融

□ 陳丹

　　20世紀是一個新舊交替，中西融合的重要時期。中國畫家企圖用西方繪畫的寫實精神、透視法、色彩等革新中國畫，而中國畫中的平面化構圖、豐富的線條、夸張變形的空間形態也直接或者間接給予西方現代畫家無窮啟示。這些碰撞與交融，使得中西繪畫藝術具有多種發展的可能，而交融性、反思性、多樣性正是20世紀現代藝術的突出特點。

　　張大千生于1899年，卒于1983年，幾乎橫跨整個20世紀，他親歷了中國繪畫百年來所發生的重要變革，其藝術生涯及繪畫作品充分體現了中西繪畫之間曾經發生過的激烈碰撞與交融。例如中西繪畫之間的“寫實”與“寫意”“透視”與“移步換景”“筆墨”與“光影”等差異，很多學者都曾經討論過，張大千也發表過相關觀點，此處不再贅述。筆者認為相對于碰撞，中西繪畫之間交融更值得進一步研究。本文更想從交融方面來探討以張大千為例的20世紀國畫大師們所做出的重要突破，特別是中西繪畫空間表現語言之間的融合。

圖1 《三十九歲自畫像》1937年 145cm×58cm 紙本

　　繪畫是空間藝術，繪畫空間表現語言根源于空間觀念，不同的空間觀念會使得畫家采用不同的空間表現語言。正是由于中西繪畫具有完全不同的空間觀念，融合中西繪畫并非易事。雖然黃賓虹、張大千等畫家都曾多次表達過中西繪畫相通的觀念，但是同時也發現：“一個人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加非常勤奮的功夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西，不倫不類，等于走火入魔了。”^[1]先有海上畫派、嶺南畫派，徐悲鴻的寫實主義，林風眠、劉海粟等人的表現主義，再有李可染將“以大觀小”法與透視法融合等嘗試，中西繪畫的交融充滿實驗性，有巨大突破，也受到很多質疑。

　　對于張大千而言，早年部分人物畫學習任伯年，吸收了西方寫實技巧，后來又拋棄這種手法。隨著年齡的增長，到了中晚年，他維護中國傳統繪畫的文化立場在不斷加強，卻也無法回避中西繪畫之間的碰撞與交融。特別是他晚年去國后，在海外寄居近三十年，游遍歐西南北美，會見畢加索，對西方古典繪畫和現代繪畫都有了比較全面的認識，他也自覺或者不自覺地吸納西方繪畫中的一些元素。晚年的潑墨潑彩畫風，雖然張大千堅決否認自己是受西方現代抽象畫的影響，但他也承認：“只是在光暗的處理上，采用一點西方的手法而已。”^[2]可見張大千的確也在作品中融合了西方繪畫元素。針對繪畫空間表現語言而言，在張大千身上體現出以下幾點20世紀中西繪畫的主要交融。

圖2 張大千贈畢加索《墨竹圖》

　　一、首先是寫生的重新重視

　　寫生與寫實是兩種不同的空間表現語言，同時也是兩種不同的空間觀念。寫實是主張繪畫必須與自然空間保持基本一致，竭力對自然進行模仿。而寫生，正像方薰在《山靜居畫論》中所言“即寫物之生意”。更強調對自然的觀察，主張藝術創作應當以自然空間為基礎。筆者認為近代中西繪畫空間觀念之間找到的第一個真正的融合點便是寫生觀念。

　　而中國畫傳統在很長的時間里，也是注重寫生的。從宗炳的《畫山水序》中“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”，到韓干以馬為師，到宋代院體畫的“斗牛夾尾”“孔雀升高，必先舉左”等都同樣是耳熟能詳的典故。只是從元代開始，正如羅樾所說“傳統的風格開始作為主題起作用”，對筆墨情趣的追求，對意境的強調，慢慢地使得寫生觀念被弱化。明代后期，董其昌就提出“以境之奇觀論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，他雖也提倡“師造化”，然而實際上更偏重于“師古人”，他對后世的影響也非常巨大。發展到清代，以“四王”為代表的畫家往往醉心于對古人筆墨追慕，而忽視了對自然真山水的摹寫。

　　到了近代，與北京的“國粹派”不同，此時的張大千所在的上海在其師曾熙、李瑞清等人的倡導下興起了一股師法格調清新、重師造化的石濤及野逸派的熱潮。張大千、張善子昆仲都成為這股浪潮中的重要人物。石濤在中國繪畫史上的地位舉足輕重。石濤在《畫語錄》中提出“尊受”“蒙養”“生活”等觀念，雖然他這些觀念遠遠超出了簡單的寫生觀念，但是“搜盡奇峰打草稿”，提倡要師法造化，卻又和寫生觀念有相一致的地方。西方繪畫重寫生，是在西方理性主義傳統背景下，認為人可以通過理性思維去認識和再現客觀自然。而中國繪畫傳統中，寫生只是手段，即打“草稿”，最終卻是需要“澄懷”“觀道”“暢神”。中西寫生觀念在20世紀二三十年代有著完全不同的文化背景，但是起碼手段看起來是一樣的，張大千在這一點上很自然地便融會貫通了，這種重寫生的觀念影響其整個藝術生涯。

圖3 《白云岳圖》1931年 182cm×80cm 紙本

　　他青年時代便游歷了國內的名山大川，包括了黃山、衡山、華山、峨眉山、青城山、天目山、羅浮山、二郎山，以及長江、黃河、錢塘江、新安江、洞庭湖、洪湖等，足跡遍及全國。他晚年寄居海外，又行遍歐西南北美。他將游歷與生活的體驗融入創作，以自然實景之山水為描繪對象，包括山石林木的質感，自然生態以及空間透視等表現。誠如張大千常謂：“要領略山川靈氣，不是說游歷到那兒就算完事了，實在是要深入其間，棲息其中，朝夕孕育，體會物情，觀察物態，融會貫通，所謂胸中自有丘壑之后，才能繪出傳神的畫。”^[3]他筆下的黃山、金剛山、二郎山、萬里長江……無不雄偉神奇、瑰麗多彩，各具特色。特別是早期游覽黃山等地歸來后所作的《白云岳圖》《新安江行舟圖》等，雖然采用了古人筆法，然而更忠實于自然山水的真實風貌。

　　張大千晚年的大量潑墨潑彩山水畫，同傳統山水畫在審美追求上有了極大的不同，這些作品更偏重表現自然空間。在傳統山水畫中，山水是“質有而趣靈”“以形媚道”。首重的不是其質而是其趣，不是其形而是其道。傳統山水畫中主要表達的是士大夫羨慕山林，追求心靈平靜，向往天人合一的精神訴求。而在張大千的潑墨潑彩山水畫中，如《愛痕湖》《瑞士雪山》等作品中并沒有明顯的傳統文化精神訴求，它們更像西方風景畫，雖然也是畫家心靈的表現，但是更強調對客觀世界之美的捕捉。臺灣研究學者巴東認為，這些作品中中國書畫與文學結合的傳統文人特質“已被較集中于強化視覺效果的繪畫表現方式所取代，這顯示出張大千確實頗受許多新繪畫形式與時代風氣之影響。”^[4]張大千的潑墨潑彩山水畫明顯更注重強調客觀空間的再現。

　　張大千的花鳥畫也突破了傳統的“比德”模式，他常年對自然花鳥進行細致的觀察，特別是居住在網師園、青城山等階段，曾經潛心地鉆研物情、物理、物態，他晚年創作的花鳥畫在工、寫之間達到一種巧妙的平衡。比如《嘉義八號鳳梨》（圖4）等作品，有非常強的對物寫生能力。

　　對寫生的重視是20世紀中國畫壇的一個重要現象，它表現在一大批重要畫家身上。這種現象表現出中國繪畫空間觀念的調整與改變，加重了對自然空間的認識，有的學者甚至認為這是西方繪畫中的科學觀念傳入之后的重大的影響。這種觀點有其正確性。

 圖4 《嘉義八號鳳梨》1971年前后 紙本 46cm×60cm

　　二、強化了作品的視覺性

　　西方繪畫具有視覺文化傳統，西方繪畫更偏重于去認識空間，特別強調視知覺。而中國繪畫發展到文人畫之后更重體悟，畫面空間往往并不是最重要，而更重要的是畫面以外的空間。20世紀中國繪畫中重新追求視覺性，強調畫面的美感，這與西方繪畫達成某種一致性。

　　對視覺性的追求，在張大千的整個繪畫生涯中是貫穿始終的。他早年臨摹石濤惟妙惟肖，但是，他將石濤的老辣變為秀潤，將線條的拙澀變為流暢，使得畫面更具有可視性，同石濤的抱樸守拙的文人畫風有不同的審美追求。他后來面壁敦煌之后，轉變文人畫風為畫家畫風，更是向視覺性的追求上邁出一大步，其中一個顯著的特點就是加強了色彩的表現力。

　　他40年代敦煌歸來之后創造的一系列人物畫精品都精妙絕倫，比如廣為流傳、深受很多人喜愛的仕女畫《午息圖》（圖5）：一個體態豐盈的仕女斜倚占據了畫面的三分之二，她身著素雅的白衣，身上沒有多余的飾物，唯腰上用青綠絲絳系著束腰。一頭如瀑的黑發，粉面含春。背景是一棵翠綠的芭蕉樹。芭蕉樹上一簇鮮紅的花朵恰似簪在仕女的鬢旁，和仕女的朱唇相互映襯，而又往下一路映紅了束腰上的纏絲花卉、仕女身下精致的地毯。此幅畫深受敦煌壁畫色彩以及人物造型的影響，主體用青綠與朱紅，色彩艷麗而又清雅，為了襯托仕女的眉目如畫，除了烏發和眉眼用了黛青之外，人物衣紋都用赭色。精妙的色彩搭配，使得仕女艷麗嫵媚，卻又不失端莊嫻雅。此作“無論用筆、設色、構圖、造景，處處嚴謹”，從整個中國繪畫史上來看，也是登峰造極的仕女畫精品。

 圖5 《午息圖》1951年 46cm×29cm 紙本

　　張大千對視覺美的追求也體現在對青綠山水的偏愛上。自董其昌提出南、北宗之分以來，青綠山水被認為是北宗山水，在格調上不如水墨山水，不為世所重。張大千從30年代起就喜好青綠山水，臨仿過楊昇的《峒關蒲雪》等，40至60年代，他“把中國歷史上所有重要的青綠傳統皆學習一遍”，^[5]經過對敦煌壁畫和宋元山水的日夜揣摩。他將從前者中得來的色彩經驗與后者千巖萬壑的空間布局結合在一起，創造出一批青綠山水畫精品，比如《沱水春居圖》《西山蘭若》等，《西康游屐圖冊》中的作品也屬于此類風格。

　　晚年張大千經過漫長的摸索實踐，融合水墨和色彩創作的潑墨潑彩作品呈現出“蒼渾淵穆”“晴光離合，神秘莫測”^[6]的境界，在墨的襯托下，青綠色彩呈現出寶石般的強烈的光感。這是相當獨特的。傳統中國畫中也有的，如：雪景圖、月下圖、夕照圖等，然后除去題材的需要，一般作品不太考慮光的問題。然而在張大千的潑墨潑彩中，“他打破古典繪畫的束縛，大膽使用明亮的色彩，進行潑墨潑彩，其作品不但有寫意化的筆墨語言，更有強烈的光色效果，營造出煙云吞吐，色彩濃艷深邃的神奇幻化之境。張大千的潑墨潑彩作品以色光融合為本，以意向光的運用為特點，由畫作整體和情感的需要，將光與水墨進行構成，創建新的語言形式，進而營造出光霧斑斕之境。”^[7]

　　如他1965年所作的《幽谷圖》，此圖前方以濃墨與石綠層層交融染出相疊而出的高聳山峰，透過極窄的幽谷，可見后方用淡墨和淡綠染出帶有朦朧皴法的遠峰。一線純白的幽光出現在畫面左邊黛青色巖壁上，似瀑非瀑。兩邊崖壁上的，差不多高度位置幾抹純度極高的朱砂，與下方一團同樣耀眼的石青，使得整幅畫在幽暗中又見明亮，而明亮中更見山谷的幽深。而為了使這幾個亮點不顯得過于突兀，張大千在圖畫的最下方又布置了幾抹暗淡一點的石青與朱砂漸漸隱沒在更深的墨色中。這種強烈的色彩對比，這樣高超的駕馭色彩的能力，在中國畫中，就算是在青綠山水中，也是極為罕見的。還有此一階段的《阿里山曉望》《秋山夕照》等一系列作品，都呈現出鮮明的光色效果。這種光色效果強化了作品的視覺性。

　　這種對視覺性的追求，與明清以來文人畫注重文學性，追求色調淡雅、意境悠遠，甚至亂頭粗服，不追求視覺美的審美傳統大異其道。更注重色彩、光影，更注重畫面的視覺性，在近代的中國畫壇不只是張大千個人的表現，而是一股重要的時代潮流，從海上畫派開始，畫壇主流中的文人氣質在減弱，而市民氣質和民間氣質在加強。一直從屬于墨色的色彩表現力被逐步得以重視。這中間當然有中國畫回歸文人畫之前色彩傳統的因素，但不能否認西方繪畫在其中起到一個重要的推動作用。

圖6 《瑞士雪山》1967年 紙本 67cm×92cm

　　三、空間表達更為自由

　　隨著中西繪畫中的空間觀念的碰撞，相互之間的了解在加深，在空間表達上更為自由。從張大千的作品來看，特別是山水畫中，可以看到大量的符合“深遠”“平遠”“高遠”傳統構圖的作品，也有借鑒了焦點透視，甚至現代攝影構圖取景的作品。而聚焦到他成就最高的潑墨潑彩作品上來看，他的畫面構圖在二維空間與三維空間之間自由轉化，更大膽地借鑒了西方“色彩空間”構圖技巧。

　　張大千的潑墨潑彩山水作品，其風格前后是有變化的。以傅申為代表的研究者將其分為三個階段：1.1956年病目前后。張大千在巴黎為郭有守畫的寫意山水人物冊，運用極為自由奔放的筆墨作小幅的大寫意。2.至1963年，張大千漸漸采用半自動的潑墨法，或兼用大面積的潑彩法，終而在1964—1969年間他發展出有整體感的、成熟的潑墨及潑彩，或兩者兼用的畫法。3.60年代以后，張大千雖然繼續此類畫風，但比例上逐漸減少，又漸漸回到較具象和皴法加多的較為傳統的手法。^[8]

　　他最具特色的潑墨潑彩作品應該是60年代第二個階段創作的，如《瑞士雪山》（圖6）、《煙云曉靄》等，這些作品打破了傳統山水的三遠式構圖，而多采用截景式構圖。其中，《瑞士雪山》為張大千在歐洲旅行后所創作。在此幅畫作中，具體的山景、樹木、屋宇都被抽象化，大片層次豐富的潑墨和鮮亮白色為主的潑彩進行激烈地對撞，加強了墨與色的獨立表現力，“在色彩群所配置的對比效應中，產生前后遠近的物理性錯覺、故而使二度平面具有三度立體的空間效果。”^[9]而這種以色彩與墨本身所構成的平面和諧關系替代了由傳統筆墨結構描述的三維空間體驗。

　　而之后第三階段所創作的《長江萬里圖》《黃山前后澥》等作品雖然仍然采用潑墨潑彩的技法，卻又向傳統山水構圖中的三維表現回歸。《長江萬里圖》是張大千為多年好友張群祝壽所作，表達了張大千、張群等飄泊海外的游子對故土的共同思念。此圖采用了傳統山水“鳥瞰”式視角，描述了長江發源自青海以后，流經四川，從岷江索橋開始，直至江蘇入海的沿途景色盡收眼底，無論沿岸之屋宇、舟帆、山嵐、云霧、遠山、近水、林瀑、城垣等，疏疏落落，千巖萬壑沿綿不絕。對比《幽谷圖》等作品，此類作品具象性增強，三維表現也增強。

　　空間表達的自由也是中國近現代繪畫的一個顯著特點。傳統圖式一統畫壇的局面早就被打破。不管是國畫還是油畫，或者其他畫種，畫家可以根據自己的表達需要和喜好進行試驗性嘗試。比如林風眠的油畫作品中的平面性構圖，比如李可染將焦點透視同“以大觀小”法的結合。西方繪畫也同樣，立體派、未來派等流派的蜂擁而至，也是對于空間表現的不同探索。

圖7 《長江萬里圖》1968年 絹本

　　結語：在碰撞與交融中不斷探索

　　張大千是20世紀中國畫壇非常具有代表性的一位畫家，他的繪畫充分體現了傳統與現代的轉換以及東西方的交流。

　　中西繪畫中的空間觀念雖有很大不同，但都體現了人類對空間的認識與理念，對于宇宙奧秘的探索，對于人的存在的思考。中西繪畫中的空間表現語言都是視覺與知覺的統一，是再現與表現的統一。正是基于此，中西繪畫才有了交融的可能性。碰撞與交融會不會使得強勢的一方消滅掉弱勢的一方，或者使得繪畫失去自己的民族特色？面對西方繪畫，其他的繪畫都曾經或多或少地產生過這樣的文化焦慮，然而“筆墨當隨時代”已經成為共識。隨著新世紀人類歷史的突飛猛進的發展，世界越來越一體，空間認識越來越趨同。針對作為空間藝術的繪畫而言，每一個畫家仍然面臨著對空間表現語言的選擇，文化價值取向、時代風尚都會使得這個問題更為復雜。然而正是由于這種復雜性，使得繪畫藝術具有了多種發展的可能性。

　　注釋：

　　[1]李永翹.張大千論畫精粹[M].廣州：花城出版社，1998：13.

　　[2]張心智.從銀川舉辦我父親張大千的畫展談起.張大千的生平與藝術[M].北京：中國文史出版社，1988：38.

　　[3]李永翹.張大千畫語錄[M].海口：海南攝影美術出版社，1992：69.

　　[4]巴東.張大千潑墨潑彩畫風之發展意義——中國繪畫與西方抽象藝術之理念分歧[C].張大千110周年書畫紀念特展.臺北：臺灣歷史博物館，2009：33.

　　[5]馮幼衡.張大千中期1941-1960的青綠山水：嘗恨古人不見我也！[J].書畫藝術學刊（第十一期）：54.

　　[6]郎紹君.三十六峰云奔騰——張大千《云山圖》[J].美術研究.2005（2）：26.

　　[7]王平.論張大千繪畫中“光”語言的嬗變[J].內江師范學院.2011（7）：33.

　　[8]傅申.張大千的世界[M].臺北：臺灣羲之堂，1998：84-89.

　　[9]董小蕙.張大千潑墨潑彩畫風之色彩空間探討[C].張大千研究論叢第二輯，北京：中國文化出版社，2014：23.

　　本文為張大千研究中心項目“張大千山水畫寫生研究”（項目編號：ZDQ2018-01）研究成果。

　　作者簡介：

　　陳丹（1977－  ），女，漢，四川內江師范學院張大千研究中心研究員，文學博士，教授，中國文藝評論家協會會員。