略論傅抱石的繪畫藝術成就

□ 趙啟斌

 云臺山圖卷 1941年 傅抱石

　　20世紀是中國歷史上變化最為劇烈的歷史時期，誕生了一大批具有深遠影響的文化宗匠。其中在繪畫領域，尤其是中國畫領域，更是異彩紛呈，名家輩出。傅抱石顯然是20世紀中國畫創新最為杰出的代表之一，他的繪畫思想觀念和繪畫風格早在20世紀二三十年代就已經逐漸成熟，40年代進入繪畫創作高峰期，其旺盛的創作激情一直持續到60年代去世為止。民國年間江蘇繪畫躍居中國畫的中心以及新中國成立后江蘇繪畫群體性地崛起，傅抱石都起了關鍵作用。作為中國畫發展與創新的重要人物，他本人更是江蘇畫派的一代領袖和靈魂，取得了杰出的繪畫藝術成就。

大滌草堂圖 1945年 傅抱石

　　創造性實踐“氣韻生動”原則

　　如果說劉海粟從六法論入手，直接在中國畫內部進行理論整合，吸收西方印象派的表現技法，在現代條件下發展了中國畫“氣韻生動”的原則，傅抱石則從中國畫發展的歷史過程中尋找內在因素，創造性地實踐了中國畫學的這一最高原則。

　　傅抱石認為中國畫學的最高原則是“氣韻生動”，也是繪畫實踐的最高且唯一的目標。為了達到這一目標，一方面，傅抱石積極吸收正統文人畫內核，另一方面，對于非主流畫派的優異成分也加以吸收，如用墨、用水，并且大膽以大自然的理法直接入畫，以徹底擺脫明清以來中國畫只注重筆墨技巧，不注重思想內容等風氣，力爭讓畫面動起來，傾瀉自我對人生、自然的感悟。

　　在傅抱石看來，沒有時代精神，沒有藝術家的思想學養融貫其中，是不能稱作中國畫的，也達不到中國畫學最高原則的要求。既能充分地把握筆墨，又能打破約束，畫面也才能真正動起來。正是以能否達到“氣韻生動”來要求自己的繪畫創作，才使傅抱石的作品始終充滿生命力，具有一種吞吐八荒的氣韻風度，雄秀蒼茫，把握了中國畫的精髓所在，形成了自己獨特的繪畫風格。傅抱石大膽變法，符合中國畫學最高原則的基本精神，在中國畫歷史上留下了濃重的一筆！

　　積極尋找中國畫的內部規律

　　傅抱石早年對于中國畫的歷史源流就有著濃厚興趣，對一些重大理論問題進行思考，并提出一系列的明確觀點。進行中國畫創作，必須對中國畫的歷史有深刻的理解和體驗，注重創作與研究的有機結合。這一方法的充分運用，使傅抱石終身受益，也取得了一些畫家無法比擬的學術成就。

　　通過多年研習，他深刻地認識到，中國繪畫有著偉大的思想和理論。中國繪畫是最精神、最玄哲的學問，需要天賦、人品和學問的綜合錘煉。一個時代最偉大的畫家，是時代的中心，不落窠臼，充分表現個性，這是創作中國畫的最基本要求。

　　他在《研究中國畫的三大要素》中認為，必須堅守中國畫本位，認為中國畫的審美觀念與西方的價值體系有著根本的不同。中國繪畫是超然的創作，需要畫家有深厚的文學修養、高尚的人格以及千錘百煉的技巧。只有具備敏銳的感受和文化直覺，有著詩人的氣質、哲學家一般的思想和藝術家的激情、史論家的學識，才能在注重個性、思想觀念和情感的基礎上使中國畫的性能得以淋漓盡致地表現。

　　對畫家素養全面嚴格的要求，對中國繪畫性質深邃獨到的理解，使傅抱石的藝術追求始終有牢固的根基。他說自己的一些創作是歷史研究畫面化的結果，可謂切中要害。

攻克柏林 1957年 傅抱石

　　一貫的求變思想得風氣之先

　　傅抱石根據自己的研究心得和創作體驗，先后撰寫了一系列論文和專著，這些文章包含深刻的美術思想，有著自成體系的價值系統，其中“求變”精神自形成后便一直貫穿于他的整體思想之中，并始終成為其創作實踐的精神動力。這一思想主要體現在《民國以來國畫之史的觀察》《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》《壬午畫展自序》《中國繪畫之精神》等文章中。早在繪畫創作、研究的初期，傅抱石對于程式化的文人畫就已經表示強烈的不滿，呼吁中國畫要充滿生命、要充滿激情和活力，中國畫應發揮創造力和潛在的整體智慧。1937年，傅抱石寫成《民國以來國畫之史的觀察》，強調中國畫必須大膽變革南宋以來流派化的積習。中國畫應該賦予新生命、新面目，以適合時代的變化。高劍父將嶺南畫風移向長江流域，其實踐部分打破了傳統和流派的束縛，這是值得肯定的。徐悲鴻、劉海粟的大膽變法，也使中國畫出現了新氣象。他認為中國畫不應當消極頹廢，而應當有所變化，有所振作，這是時代所賦予的要求。

　　1940年，傅抱石在重慶發表了《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》一文，表示中國畫不是消極保守的古老畫種，中華民族的美術，是永恒前進的美術，既能吸收外來積極因素的影響，也能抵抗外來文化的消極制約。這種求變思想作為中國美術的整體精神特質也要求中國畫必須大膽求變，發展出新的精神境界，以對抗來自外部的文化壓力。

　　1942年傅抱石發表《壬午畫展自序》，認為山水畫發展到了晚明，已經呈現出僵硬、衰老的氣象，需要重新賦予其生命、豐富其精神。中國畫需要變革，需要親近自然、重視自我，打破習性的束縛，從自然演化成繪畫作品。這就要求新時代的畫家要與自然接觸，打破傳統的筆墨約束。中國畫傳統本身就是一個不斷變化的過程，時代的變化，思想、材料、工具的變化，都直接或間接地促使中國畫發生變革。中國畫的變革思想一直存在，追求新思想、新境界、新筆墨、新內容。

　　但無論怎樣變化，必須承認中國畫的民族性，中國畫的生命必須永遠寄托在筆墨和精神上。在保持中國畫的民族特性方面，傅抱石相當堅決，他根本不認同中西融合論，對持中西繪畫結合的說法給以強烈批判，觀點之偏激，到現在都讓我們感受到其態度的嚴肅、剛正。他認為中國畫有自己的價值體系和文化特色，這是與西方文化根本不同的文化體系，有足夠的智慧和能量自為自成，其變革要遵循中國畫自身的發展規律。借鑒他人的方法、觀念以豐富我們自己的文化是可取的，但拾人牙慧以自殘，故意貶低自己民族的優良傳統和文化意識，他非常反感。傅抱石堅持以中國本土文化、以中國畫本體為中心來吸收異域文化的營養，使其為我所用的觀點，不僅在上世紀四五十年代有重大意義，即使在今天，對中國畫的創作也不無意義。

　　從這里看，傅抱石始終認為，必須考慮中國畫與歷史的關系、與自然的關系、與社會思想變革的關系以及與作者才性、學問的關系。繪畫是時代脈搏、作者思想情感的反映。所以他在新中國成立后繼續堅持求變思想，提出更加著名的論斷：“筆墨當隨時代”“思想變了，筆墨就不能不變”。他認為筆墨形式服從于思想內容的表達，思想內容變化了，筆墨形式亦必將隨之而變。從主體內容出發、與時代相適應的筆墨形式才是有生命的。

　　“由于時代變了，生活感情也跟著變了，通過新的感受，不能不要求在原有的筆墨技法基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求變。（《思想變了，筆墨就不能不變》）

　　這一求變的思想，無疑是他的中國畫充滿生命活力的利器，這一變革思想也促使傅抱石晚年的山水畫繼續變革，出現新的升華。

　　早年傅抱石是在美術史論的研究中認識到中國畫這一發展變化規律的；中期則是在向大自然學習、在寫生中領悟到這一原則的；而晚年則是在社會變革和主體精神面貌的變化上充分意識到這一根本規律的。雖然早、中、晚三期形成的條件不盡相同，但傅抱石這一思想的變化無疑有著一條連貫的內在的發展邏輯。他從時代的變化、歷史事件的演變中深刻地把握了這一規律，使自己的思想、感情與變化的客觀實際始終保持一致，終于在中國畫領域走出一條符合自己秉性才情的道路，獲得了非凡的藝術造詣！

杜甫像 1960年 傅抱石

　　積極擴大中國畫的表現方法

　　傅抱石的繪畫創作并不單純地從筆墨出發來表現主體，而是全方位地吸收文化營養。入蜀之前，傅抱石主要著眼于繪畫技法的完善，有意識地向古代傳統和東洋、西洋繪畫學習。入蜀之后，則開始轉向對自然的感悟和取法，他后來也多次表述，大自然教給他的東西比古人和洋人給的要多得多，便是對這一創作取法的表白。始終不間斷地向傳統取法，借鑒西洋畫法，同時向大自然學習，綜合運用創造新的技法，豐富了中國畫的表現性能，擴展了中國畫的視覺審美效果。

　　在《壬午畫展自序》中，傅抱石首先強調筆墨的重要性，他認為中國畫的重點在用線上。只有通曉線條內在的奧秘，才能真正掌握中國畫用筆的奧妙。比如宮觀道具用南宋以上嚴謹精細的線法，山水云物用元以下放縱的筆墨技法，二者形成強烈對比，形成了既縱恣蒼莽又精細整飾的風格特色。這種方法的綜合運用，顯然來自他對線條本質的深刻理解。

　　中國畫有豐富的傳統技法，傅抱石不斷地探索新法，破頭散毫（散鋒用筆）皴染方法的形成，成為他創法最為重要的代表。以散鋒筆法表現物象，表現山石多年風化的紋理樣式以及各種峰巒的天然結構，在技法層面上打破了中國傳統技法的束縛，極大地拓展了中國畫用筆的表現范圍，在山水皴法上無疑是一個重大的發展，所以他創新的山水畫一經出現，就得到了普遍認可，將這一筆法稱之為“抱石皴”，以個人的名字為山水皴法命名，傅抱石可謂是古今一人。傅抱石也將他所領悟的這一筆法運用到人物畫創作上來，如山水畫創作一樣，將寫意筆法與工筆筆法乃至工筆重彩結合起來進行人物畫創作，用筆多以高古游絲、鐵線描兼破筆散鋒，多種筆法并用。以游絲描、鐵線描等勾勒衣紋，同時加入散鋒筆法，表達出人物的動勢和姿態，配合頭部的精細描寫，收到極好的藝術效果。馬鴻增先生在研討會上曾經談到：傅抱石能將人物形象畫得如此幽微凄迷，充分表述了女性豐富的內心世界，與其使用散鋒筆法有關，如人物眼睫毛的繪制，都是散鋒用筆的結果，對傅抱石散鋒用筆表現人物產生的特殊效果深表贊許。以散鋒筆法對人物的眼睛加以刻畫，將人物的凄婉、勇毅、抑郁、曠達、高潔等種種神情呈現出來，在“寫形傳神”歷史上是一個重大進展。

　　傅抱石在技法上另一個突出成就便是大膽用水，加重了水法在中國畫技法中的比重。對于用水的技法，他認為這是宋人畫法的遺存，應該很好地繼承發揚，他創造性地將這種技法從絹上移植到了皮紙上，收獲意想不到的效果。對水法在創作中的重要作用極其重視，不惜大規模地用水，甚至喜歡最適合用水的泉瀑、雨境題材，得水之性，得水之靈，得水之魂。在現代中國畫史上，傅抱石的名字也和用水之法緊密地聯系，是破筆散鋒外的又一重要創法。

二湘圖 1961年 傅抱石

　　以詩詞入畫尋求筆墨意境

　　借助于古典詩詞完成繪畫意境的塑造，傅抱石有著可貴的實踐經驗。以詩詞入畫是中國文人畫的傳統，但移何種詩境、詞境入畫境，則因畫者的主觀心境和社會現實的變化以及特殊生活感觸而定。根據這一創作原則，移詩境入畫境，傅抱石創制了許多具有優美意境的繪畫作品。《屈原》、《山鬼》（“東風飄兮神靈雨”詩意）、《麗人行》《杜甫詩意》《長干行詩意》《琵琶行》《陶淵明》《大滌草堂圖》《送石濤和尚南返圖》、《過石濤上人故居圖》（根據閔華詩意而作）等，都是根據古人詩詞而進行創作的。

　　新中國成立后，這一創作方法也被作者保留下來，《待細把江山圖畫》便是作者將辛棄疾《賀新郎·三山雨中游西湖》的優美詞境與華山寫生的真實感受相結合創作的代表性作品，借助辛詞傾吐了對祖國河山的深切熱愛之情：

　　翠浪吞平野。挽天河，誰來照影，臥龍山下。煙雨偏宜晴更好，約略西施未嫁。待細把，江山圖畫。千頃光中堆滟預，似扁舟，欲下瞿塘馬。中有句，浩難寫。（《待細把江山圖畫》）

　　1950年，傅抱石開始根據毛主席詩詞的意境進行創作，以現代人的詩入畫境，這是新的創意。這一時期傅抱石創作出諸多珍品，同寫生作品相比，這批作品表達的意境甚至有過之而無不及。如《清平樂·六盤山》《沁園春·雪》、《滿江紅·和郭沫若同志》（郭沫若題寫全詞）、《蝶戀花》（“淚水頓作傾盆雨”詞意）、《菩薩漫·黃鶴樓》、《浪淘沙·北戴河》（大雨落幽燕詞意）、《神女應無恙》《龍蹯虎踞今勝昔》《乾坤赤》以及《為郭沫若夫婦作詩境畫意圖冊》等等，甚至對一些詩詞不斷重復創作，新意頻出。作者運用多種嫻熟的筆墨技法，在畫幅上傾瀉出不可遏止的創作激情，將毛主席詩中的意境完整地再現出來，拓展了中國畫的新筆墨、新意境。將詩詞的意境移入畫面，如果沒有深厚的古典文學修養和敏銳的直覺，是不可能實現的。

　　傅抱石的繪畫創作，一方面得力于他在美術史領域不間斷研習古人詩詞書畫，另一方面是借鑒當代學者的研究成果，如郭沫若、汪辟疆、胡小石等人在古典文學方面的研究。以文化精華作為自己創作的底蘊，確乎是創造性繼承了傳統，所取得的成就自然不同于一般畫家。他在現當代美術史上為什么受到如此重視，顯然與這一價值取向有著某種內在的關聯。

回憶布拉格 1962年 傅抱石