淡泊寧靜 清遠高逸

——“黃公望畫派”繪畫藝術特征略論

□ 趙啟斌

明 顏宗《湖山平遠圖卷》（局部） 廣東省博物館藏

　　“畫派”一詞，是一切繪畫流派與繪畫群體的總稱、簡稱，是藝術界、學術界依據理論研究，對具有同一性、繪畫成就可觀的流派、宗派、門派等群體進行理性歸納、概括與總結而給予的名稱?！爱嬇伞奔瓤梢允蔷哂械赜蛐缘漠嫾胰后w，也可以是跨地區的畫家群體；既可以是具有相似繪畫風格的畫家群體，也可以是跨時空具有一定風格趨向的畫家群體；既可以是師徒、師生、家族成員，也可以是朋友或志同道合的關系，或者兼而有之。只要具備其中的一種或幾種因素，都可稱之為“繪畫流派”，簡稱“畫派”。

　　從這一概念出發，歷史上“黃公望畫派”是可以確立的，為元末明清以來實際存在的一個重要的繪畫流派?！包S公望畫派”是元代畫家黃公望創立的一個山水繪畫流派，一般以取法的多少，后世或以“黃王”并稱，或以“倪黃”并舉，來稱謂此一繪畫流派，但基本上認可是以黃公望為中心而開啟的繪畫流派。

　　“黃公望畫派”繪畫具備一些基本特征，概括起來，主要表現在以下幾個方面。

明 董其昌《林和靖詩意》

　　水墨山水、淺絳山水成為最主要的山水表達樣式

　　“黃公望畫派”諸家充分發揮董源、巨然在水墨上的運用，作品具有水墨寫意抒情的特色，為水墨山水；另一些作品則在青綠山水的基礎上發展出新的山水畫樣式——淺絳山水。這兩種山水樣式成為“黃公望畫派”最為主要的山水畫表達方式。

　　首先是水墨山水?！包S公望畫派”高度重視水墨的表現性能，對水墨的表現性作了淋漓盡致的發揮?！包S公望畫派”通過對筆墨性能的精湛把握，進一步發展出具有主觀抒情情調的水墨山水畫。可以說自黃公望起，畫派對于筆墨的表現性能就已經給予了高度的重視。

　　山水中用筆法，謂之筋骨相連。有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處。（元 黃公望《寫山水訣》）

　　若畫得純熟，自然筆法出現。（同上）

　　山水之法，在乎隨機應變。先記皴法，不雜布置，遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。（同上）

　　作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處。（同上）

　　黃公望一再強調筆墨的表現性能，水墨山水日益成為這一繪畫流派最為重要的表現方式而存在下來，從而確立了具有雄秀、簡逸、明快的水墨山水畫新風尚。

　　其次是淺絳山水。在長期的發展過程中，淺絳山水自黃公望以后，逐漸成為“黃公望畫派”的典型風貌，有著不同于水墨、青綠山水的繪畫特征。

　　黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆勾出大概。（清 王概《芥子園畫傳》）

　　淺絳山水成為“黃公望畫派”最為重要的一種山水畫表現形式和山水畫技法，并形成了鮮明的地域性特色，即所謂的“吳裝”。

　　淺絳色昉于董源，盛于黃公望，謂之吳裝，傳至文、沈，遂成專尚矣。（同上）

　　這亦是“黃公望畫派”山水畫最為主要的特色之一，亦是其在山水畫領域作出的最具特色的重要貢獻。

　　自黃公望起，這兩種繪畫樣式日益成為“黃公望畫派”的主要表現方式和鮮明的繪畫特色，當然其中也不乏青綠山水繪畫樣式的出現，但以水墨山水、淺絳山水最為基本。明人張丑說：

　　大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。近見吳氏藏公《富春山居圖卷》，清真秀拔，繁簡得中，其品固當在松雪翁上也。而云林生云：“黃翁子久雖不能夢見房山、鷗波，要亦非近世畫手可及?！必M元人所重者，顧在沉著痛快耶。（明 張丑《清河書畫舫》）

　　“黃公望畫派”的這兩種山水格調，與兩宋以來的山水畫面貌確實有著相當的不同。它開始徹底擺脫客觀因素的制約，借助簡遠、逸邁、蒼勁、高曠、雄秀的具有強烈主觀審美意味的多重筆墨風格語匯，淋漓痛快地表達出畫家個性鮮明的主觀情思，從而促使山水畫創作從客觀再現走向主觀表達的方向。

　　當然，黃公望同時打破了在絹、帛等布質材料上作畫的傳統，開始在生紙上進行山水畫創作。黃公望變革繪畫材料的做法，對于進一步發揮筆墨的性能，亦提供了必備的前提，為“黃公望畫派”乃至中國明清以來山水畫的發展作出了進一步的推動，使山水畫具有了不同于唐宋以來的新的繪畫特征。

明 杜瓊《山水圖》 故宮博物院藏

　　變革客體山水畫傳統，使山水畫具備了主體山水畫的基本特征

　　“黃公望畫派”的繪畫具有主體山水畫的特征，即從對客體山水的再現轉向對主體山水的表達?！包S公望畫派”在對唐宋繪畫高度自我覺解的基礎上，不斷地將主觀精神與之進一步融合，把一系列主觀要素與客體山水要素結合起來，將注意力轉向主觀世界和自我感受，追求具有主觀精神氣味的表達。

　　從客體走向主體，從客觀走向主觀，這確實是歷史性的轉化與變革。黃公望在《寫山水訣》中說：

　　或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無題目，便不成畫。

　　主張意在筆先，先立題目然后進行繪畫創作，顯然已經不是對真實山川的表達了，而是主觀世界的真實意象。當然，黃公望、倪瓚時代，尚注意對客觀景物的把握、領略，不脫離對大自然的細致觀察，從中發掘主觀的真實感受。

　　余昔于春日，往來于廣陵淮海間，覽江山之勝，恍然會心，遂與云林合參，先后凡十年，乃克成此卷，雖質之古人，亦差不愧。（黃公望題與倪瓚合作《江山勝覽圖》）

　　子久《山水訣》，最有思致。居富春，則領略江山釣灘之勝；居虞山，尤于四時之陰霽，晨昏之變幻，探閱搜尋，殊有冥通元遇，非外人所得知。故其筆墨之趣，云林以邁逸頗為當矣。若其讀破萬卷，通識三教，雄才蓋世，著作千秋，德業輝光，文行兼美，后輩之士，奚能及之焉。（明 王紱《書畫傳習錄》）

　　陳郡丞嘗謂余言：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉。（明 李日華《六研齋筆記》）

　　黃公望的作品中確實仍有客體山水的影像，不僅黃公望如此，倪瓚也常年觀察體驗太湖清遠秀麗的風情景物，對太湖周圍景色進行觀察寫生，創造出新的繪畫技法和風格。但這一時期，對于主觀精神世界、情感世界的表達已經成為繪畫創作的主導基調。

　　到了明清，對客體景物的關注更加退居次要的地位，山水畫創作更加主體化，更加注重自我精神體驗的表達，客體世界的真實山川景物從畫家的視野中基本消失退出。畫家從對客體山水的關注向主觀山水的轉化，雖然自兩宋以來不斷地進行，但直至黃公望以后，才完成了整體性的撥轉，并在這一群體畫家的共同努力下，使這一繪畫創作方向日益占據主導地位，成為元代以來我國山水畫的主要特征之一。

　　“黃公望畫派”非常注重主觀意識、心理情感的表達，這是其繪畫特征的一個重要方面。由于這一畫家群體具有很高的文化素養，對于宇宙人生有著深邃的覺解，在巨大的社會壓力之下，往往通過追求文化上的超越來消解自身的不安，從而使他們的繪畫作品包含著深邃的文化內容，凸顯出強烈的象征意義和文化價值追求的繪畫特征。

　　豈元人所重者，顧在沉著痛快耶。（明 張丑《清河書畫舫》）

　　在元人那里，不再注重對客觀外在事物的深刻領會與覺解，而是個人主觀情感淋漓盡致的傾斜與發揮，注重痛快淋漓的表達與主觀呈現，注重內在精神的超越和主觀情感的發揮。黃公望說：

　　遠望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。

　　居然相對六君子，正直特立無偏頗。

　　（元 黃公望《題云林六君子圖》）

　　松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意。（元 黃公望《寫山水訣》）

　　黃公望認為，山水畫創作要表達出豐富的現實、社會和作者豐富的情感內容，山水畫不僅僅是眼前所看到的真實山水形象的表達，其中的一切景物也應該和社會現實有著深刻的關聯，要借助深切可感的自然景物表達畫家對社會的看法、政治觀點、精神操守和愛憎情感。

　　在理想價值層面上的不懈追求，在文化意識上的深刻覺解，使“黃公望畫派”呈現出強烈的抒情性傾向，在清明空靈的畫境中呈現出深邃的文化內涵、精神內涵。他們不僅營造出幽邃、深美的意境，更借助營造出來的山水樣式表現出深遠的主觀精神世界的一些內容，如“醉”“夢”“病”等各種特殊狀態下深廣的主觀精神內容，其中顯然也有特殊時代下社會心理的反映，有著畫家對當下社會文化心理的真切映照。

　　這些主觀表現的內容在再現客體山水為主要特征的時代確實無法系統地表達出來，而黃公望及其以后的時代則做到了，即使是傳統的神仙、送別、旅游、家居、惜別等繪畫題材，也因主觀詮釋因素的存在而獲得了新的意義和新的內容。

　　無論如何，這不能不說是元末以來中國山水畫的一個重大進展，是明清山水畫最為重要的繪畫特征之一。

元 張中《吳淞春水圖軸》

　　在高度成熟的文化基礎上發展出具有主觀繪畫風格特征的新繪畫風格

　　“黃公望畫派”是在我國傳統文化高度成熟后崛起的，尤其儒、釋、道三家文化長期的綜合發展及六朝、隋唐、兩宋以來的繪畫傳統，為“黃公望畫派”綜合唐宋以來的繪畫資源、文化資源進行有意識梳理、整合，致力于繪畫實踐提供了雄厚的基礎。外在相對自由的文化環境，也為個性表達和具有主觀性的繪畫風格特征的出現提供了條件。正是在這種自覺審美意識的主導之下，元代中后期，以黃公望為代表的“黃公望畫派”確立了具有主觀繪畫風格特征的新繪畫風格，進一步帶動繪畫風格新范疇探索局面的出現。

　　本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。（元 倪瓚《清閟閣全集》卷九《題黃子久畫》）

　　元季四家俱宗北宋，以大癡之筆用山樵之格，便是荊關遺意也。隨機而趣生，法無一定，丘壑煙云，惟見渾厚磅礴之氣。北苑《夏景山口待渡圖》用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里，不謂六法中道統相傳，不可移易如此。若以臆見窺測，便去萬里為門外傖父。不獨徑庭而已。（清 王原祁《麓臺題畫稿》）

　　黃公望等人不斷追求唐宋以來尤其五代、北宋人所確立的雄遠峻偉壯美與瀟灑靈秀陰柔格調的整合，試圖創建出具有新風格語匯的風格范疇。這一點也為“黃公望畫派”后來之畫家所高度關注，終于引發晚明董其昌之后以“四王”為代表的山水畫新繪畫風格語匯探索局面的出現。

　　黃公望等人的審美觀念、風格追求深深影響了“黃公望畫派”后來之山水畫家繪畫格調的形成與確立，如沈周、董其昌、王時敏、王原祁等人，他們的創作均是在黃公望繪畫創作的基礎上進行的，不斷地將中國畫向前推進，由此形成了新的繪畫風尚。

　　昔人題大癡畫，峰巒渾厚，草木華滋。余作此圖，意亦欲仿萬一，而甜俗之氣終未能脫，于超逸絕塵之致略未得也。（南京博物院藏王時敏《仿大癡山水圖》題跋）

　　國朝繪事，不啻家驥人璧矣。至于氣韻生動，應推沈石田、董元宰，溯兩公盤礴之源，俱出自黃子久。子久畫秀潤天成，每于深遠中見瀟灑，雖博綜董巨而靈和清淑，逸群絕倫，即云林之幽淡，山樵之縝密，不能勝也。當時松雪雖為前輩，惟以精工佐其古雅，第能接軫宋人。若夫取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟，吾于子久無間然矣。（明 姜紹書《韻石齋筆談》）

　　從追求“超逸絕塵之致”、秀潤幽淡、縝密深遠、靈和清淑、瀟灑古雅的繪畫風格，到認為沈周、董其昌的繪畫淵源俱與黃公望“秀潤天成，每于深遠中見瀟灑”的風格有很大的關系，黃公望等人致力于主觀審美范疇的繪畫風格特色顯然直接影響了沈周、董其昌繪畫風格的形成。

　　“黃公望畫派”整體風格的形成，元代黃公望等人作了奠基，后來之畫家尤其沈周、董其昌、王時敏、王鑒、王翚、王原祁等人不斷繼續深入拓展，形成了頗具系統的風格演化的典型，如惲壽平等人所言：

　　學癡翁須從董巨用思，以瀟灑之筆，發蒼渾之氣。游趣天真，復追茂古，斯為得意。（清 惲壽平《甌香館畫跋》）

　　一峰老人為勝國諸賢之冠，后為沈啟南得其蒼渾，董云間得其秀潤。（同上）

　　“黃公望畫派”的畫家在黃公望繪畫的基礎上不斷出新，創造出一系列典型的繪畫風格，從而將中國山水畫引向更為深邃和深具文化內涵的審美境界之中。這一風格樣式不是客體山水風格樣式的持續演進，而是具有主體山水審美特征的新風格樣式。以黃公望為代表的“黃公望畫派”早期畫家的共同努力，對于后來“吳門畫派”“松江畫派”“新安畫派”“婁東畫派”“金陵畫派”諸家繪畫風格的形成產生了極為深遠的影響，共同推動了具有主觀審美特征的新繪畫風格的出現。

　　要對具有主觀繪畫風格特征的新繪畫風格語匯有較為清晰的認識和感受，可以對“黃公望畫派”主要畫家所確立的個人繪畫風格特征作一對比，從中可見這一新繪畫風格語匯的內涵和特質?！包S公望畫派”一些主要畫家個體風格特征如下：

　　黃公望，筆墨雄拔簡勁，細秀圓潤，設色淡雅簡遠。

　　吳鎮，用筆簡逸挺拔，清雋灑脫，雄渾厚重，疏簡秀逸，墨韻蒼潤，華滋清雅。

　　倪瓚，筆墨清潤，晚年天真幽淡、幽秀曠逸。

　　王蒙，筆墨蒼茫郁茂。

　　陸廣，筆墨輕淡蒼潤，蕭散有致。

　　張中，筆墨清雋雅致。

　　馬琬，筆墨精潤。

　　王紱，用筆沉郁蒼莽，清曠蕭疏，墨氣渾厚。

　　顏宗，筆墨雄渾。

　　杜瓊，筆墨蒼秀細潤。

　　劉玨，筆墨蒼郁，畫風緬邈幽深。

　　張復，筆墨淋漓渾闊。

　　姚綬，筆墨蒼潤瀟灑。

　　沈周，筆墨雄健秀逸，晚年精簡酣肆。

　　文徵明，筆墨細麗精密，蒼勁雄獷。青綠山水用筆細勁秀潤，設色古雅厚重。

　　唐寅，山水筆墨清雅秀潤、奇峭俊逸，縝密沉郁而有韻度，設色淡雅明凈。

　　董其昌，筆墨古雅秀潤、清俊蒼郁。青綠山水秀潤古雅。

　　趙左，筆墨繁復秀雅，虛翕淡逸。

　　沈士充，筆法流暢秀逸，皴染深得蒼茫清潤之氣。

　　李流芳，用筆松秀，筆法爽靜明朗，灑脫酣暢，挺然森秀。

　　程嘉燧，筆墨細凈枯淡。

　　鄒之麟，用筆圓勁古秀，氣勢雄壯，筆墨格調蕭疏簡遠、清空冷逸。

　　惲向，筆墨雄渾、蒼勁、秀潤。

　　王時敏，筆墨虛靈松秀、沉郁鮮嫩。敷色厚重雍容，沉逸清空。

　　王鑒，用筆渾厚簡淡，筆墨爽朗雅潔、清秀圓潤。

　　王原祁，筆墨秀潤蒼渾、沉雄恣肆。

　　王翚，早年筆墨秀潤雅逸，中期凝重沉著，晚年蒼勁老辣。

　　吳歷，筆墨蒼渾厚重、高峻冷雋而秀麗。

　　弘仁，筆墨偉峻高秀、清寂幽深。

　　查士標，筆墨簡潔率逸、冷峻蕭疏。

　　“黃公望畫派”主觀風格樣式的出現，是“黃公望畫派”對我國山水畫風格范疇領域的主要貢獻，這一具有主觀審美的繪畫風格特征的出現，顯然有著極為深刻的文化背景和繪畫觀念支撐。具有自覺意識的主觀繪畫風格，應該是“黃公望畫派”中的重要畫家完成的，尤其黃公望、董其昌起到了重要的引領、奠基和開創作用，使這一具有主觀審美特色的新繪畫風格語匯得以系統確立。這一繪畫風格特征的出現，是在中國文化高度成熟的基礎上完成的，是儒、道、釋三家文化觀念、審美觀念在繪畫審美范疇內的深刻表現。這一主觀風格既呈現出儒家游于藝的審美心態，有著中正平和、雄健典雅的精神氣象；又有道家超逸心態的滲透、融會，呈現出淡泊寧靜、清遠高逸的精神境界；同時更有佛教文化追求靜寂幽深、圓融萬物的精神氣質……正是這一高度成熟的特殊歷史文化條件的出現，才使“黃公望畫派”主體繪畫特征的出現成為可能，并借助歷史的機緣，將中國山水畫的發展推向新的境地。

　　最后值得強調的一點，是“黃公望畫派”確立的新繪畫圖式。“黃公望畫派”借助董源、巨然創造出來的客體繪畫樣式，在不斷梳理傳統繪畫圖式的過程中，不斷梳理五代、兩宋創造的中國畫圖式，把唐宋畫家從客觀世界概括提煉、整合出來的繪畫樣式，作為主觀觀照的對象并進行有意識地主觀轉化，形成了具有強烈主觀色彩的山水畫圖式，呈現出新的繪畫特征。相對于傳統山水畫樣式而言，這確實是沒有出現過的新現象，具有開拓山水畫新領域的重要意義。在這一新的山水畫圖式中，作為構成新圖式的兩大基本要素——筆墨和意境被凸顯出來。筆墨作為獨立的審美要素，不僅作為造型的手段為人們認可，而且具有了更為明確的單獨的審美意義、抒情意義；“黃公望畫派”的畫家高度重視繪畫的境界、意境，又使這一新的繪畫圖式更富于文學性、更富有詩意性，使山水畫的文人畫特征更加明顯。“黃公望畫派”在從客體山水向主體山水不斷轉化、強化的過程中，進一步帶動了主觀山水畫圖式的確立。

 元 黃公望《九峰雪霽圖》 故宮博物院藏