作為油畫《元代泉州港》的作者，參與中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，歷經(jīng)五年，在組委會和專家組的領(lǐng)導、管理和指導下，終于在2016年9月完成了創(chuàng)作任務(wù)。畫作高510cm、寬380cm，于 11月20日在國家博物館參加了中華史詩美術(shù)大展.回眸五年創(chuàng)作過程。無疑是我美術(shù)道路上一次十分難得的學習機會。
一．緣起與選題
組委會所提供的推動中華文明發(fā)展進步具有重要影響的歷史事件、人物和文明成果的美術(shù)創(chuàng)作選題發(fā)布后，在150個選題中，我選擇創(chuàng)作了《元代泉州港》作為申報選題，事實上，我的創(chuàng)作動機緣于更早一些時候，大概是2002年冬天的一次偶爾福建泉州地區(qū)的晉江博物館新館布展陳列設(shè)計工作的行程，為設(shè)計方案,我在館長和建設(shè)單位領(lǐng)導熱情陪同下，參觀了泉州的開元寺和海外交通史博物館，同時參觀了晉江古磁灶窯址、安平橋、深滬灣海底古森林、海邊民居建筑和海邊地形地貌。
印象較深的是泉州海外交通史博物館內(nèi)大量的展示內(nèi)容，它以中世紀東方第一大港“刺桐港”為歷史軸心，表現(xiàn)了中華民族對人類開辟“海上絲綢之路”的重大貢獻，并通過豐富的海上交通運輸船舶模型與場景，再現(xiàn)了古代海洋文化與造船技術(shù)方面的重要發(fā)明。同時還記得展館新區(qū)陳列有伊斯蘭文化部分，展出了宋元時期海外移民到達泉州的阿拉伯及波斯人遺存建筑和墓葬石刻，文字以阿拉伯文為多。另一些展品展示了其他海外來泉州經(jīng)商、傳教者后代遺留的石雕、石刻和各種教寺的建筑構(gòu)件，據(jù)考屬于古基督教、印度教和摩尼教的遺物。這次意外的行程和布展方案設(shè)計任務(wù)，使我對泉州地區(qū)文化和“海上絲綢之路”有了一個初步的認知。
由于以上經(jīng)歷，使我在十年后見到選題時便迅速注意到《元代泉州港》這一內(nèi)容，用畫家通常的說法，就是眼前浮現(xiàn)出了“畫面”，出現(xiàn)了創(chuàng)作動機和切入點。草圖初稿于2013年經(jīng)組委會領(lǐng)導和專家評審通過，我作為106號作品《元代泉州港》的簽約作者正式參加了美術(shù)創(chuàng)作工程的工作。
二．歷史與歷史畫
要創(chuàng)作好歷史畫《元代泉州港》，講述一個中國古代文明成果的往事，懷著“溫情與敬意”之心，認真研究“絲綢之路”選題相關(guān)內(nèi)容要點、查閱史料與考察實地至關(guān)重要。眾所周知中國歷史上“絲綢之路”分為陸海兩條線路，古代泉州港是“海上絲綢之路”的一個大海港。最初陸上“絲綢之路”在西漢之前，由西北各民族少量商販販運中國絲綢至中亞、印度等地，西漢建元三年至元鼎二年，漢武帝劉徹派張騫出使西域，往大月氏、烏孫、安息等地聯(lián)系，陸上“絲綢之路”從此開通。漢朝使者、商人接踵西行，伴隨著駝鈴聲聲大量絲帛錦繡沿著河西走廊不斷西運，西域各國的奇珍異物也陸續(xù)東進中國境內(nèi)。后至唐宋元時期，中國境內(nèi)主要由泉州、廣州、寧波三個重要大港和其他眾多支線港組成。其中泉州港后被聯(lián)合國科教文組織認定為“海上絲綢之路”的起點。
“海上絲綢之路”主線西去越南、泰國、印尼、孟加拉、斯里蘭卡、印度、巴基斯坦、阿曼、索馬里、肯尼亞、埃及、霍爾木茲海峽、土耳其等地，貨物由埃及的亞歷山大港和土耳其銷往歐洲各地。次要支線東去日本列島和朝鮮半島。元代泉州港的繁盛由此可知。
開始著手創(chuàng)作之前，選擇油畫歷史畫的合適藝術(shù)表現(xiàn)形式是必不可少的重要環(huán)節(jié)。歷史畫在傳統(tǒng)油畫中主要是指以歷史人物或歷史事件為主題的繪畫作品，是油畫創(chuàng)作中的一個重要部分。在當下繪畫的風格樣式是多元復雜的，歷史畫可以象傳統(tǒng)中國畫一樣采用散點透視的方式寫意完成，也可以象傳統(tǒng)油畫采用焦點透視和寫實風格來進行。畫家的藝術(shù)表現(xiàn)形式是繪畫作品的重要因素，但當我們面對觀眾時，不得不考慮到他們對藝術(shù)作品表現(xiàn)效果的接受程度和藝術(shù)審美傾向，因為歷史畫作為公共空間里存在的藝術(shù)作品，它服務(wù)于大家，事實上作品最終還必須經(jīng)得起大家的檢驗，讓大家喜愛。另外重點是歷史畫《元代泉州港》不但應該再現(xiàn)一個感覺真實存在過的歷史場景，作為藝術(shù)作品還必須帶有詩情畫意，這種史與詩的結(jié)合或許就是我們一直努力追求的歷史畫藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)理想。
三．史料與構(gòu)圖
這次創(chuàng)作過程中構(gòu)思草圖用了一年多時間，在2013年9月之前先后畫過三次橫式構(gòu)圖的草圖，其中有三幅色彩稿和兩幅素描稿，簽約后根據(jù)指示要求將橫式改成豎式。創(chuàng)作歷史畫《元代泉州港》，有時會讓自己感覺仿佛在考古，當我復原重構(gòu)一個宏大的歷史場面時，我會反復自問，這里對不對？那里對不對？服裝、道具、器物、形制是不是元代的？以前作畫我大多靠直覺和本能來完成，這次畫歷史畫時，更多時候在做理性的判斷。在《元代泉州港》的創(chuàng)作構(gòu)思構(gòu)圖最初階段，史料和考證給我所提供的歷史信息總是復雜而凌亂，我力圖將這些信息和我對場景畫面的想象加于復合。
2014年的春季我?guī)缀趺刻烀τ趧?chuàng)作的準備工作，滿腦子是“刺桐港”的名字，閱讀了《元史》中相關(guān)文字、蘇繼廎校譯的《島夷志略校譯》、張星烺譯的《馬可.波羅游記》、《中西交通史料匯編》和莊景輝著譯的《泉州港考古與海外交通史研究》中《論元代泉州的繁盛及其原因》、《論宋代泉州的海上貿(mào)易》等文史資料，又去泉州晉江、惠安沿海一帶和關(guān)島等地走了走，在海邊畫了些油畫風景寫生。漸漸想象由模糊變得清晰起來，然后將史料中記載的相關(guān)人物、道具和船舶等內(nèi)容，按照構(gòu)圖中近景、中景和遠景進行分組分類排列。
據(jù)莊景輝老師《論元代泉州的繁盛及其原因》一文記載，在元時期的泉州港，除了漢人和蒙古人以外，還有很多來自阿拉伯、波斯、敘利亞、也門、亞美尼亞、印度等以及更遙遠的非洲和歐洲各地的人們。人群中有頭裹白巾來自波斯和阿拉伯等地的穆斯林居多。這些人的身份大多是商人、傳教士、教徒、游歷家、水手、騎士等，甚至還有婦女和兒童。在貨物方面有陶瓷品、紡織品、金屬制品及進口商品如寶貨、香料、藥物、布帛、雜貨等堆積如山。另外在宗教方面除佛教(大開元寺)外，外來宗教中伊斯蘭教人數(shù)最眾?；浇?、印度教、摩尼教等在元代傳播也很盛行。
用所有這些已知的歷史元素和信息整合后重構(gòu)畫面，根據(jù)實際尺寸在橫式構(gòu)圖的基礎(chǔ)上改好豎式構(gòu)圖。期間我開始做了一些元代的服裝，邀請模特兒穿上元代和阿拉伯服裝畫了些油畫寫生和速寫，再弄來了一大堆道具。在創(chuàng)作正稿前多畫些構(gòu)圖和習作是有益的，它能使畫家對自己所要創(chuàng)作的作品達成的最后效果更有把握?！对莞邸樊嬅婧艽?，內(nèi)容也相當豐富，我力求作品不會因為表現(xiàn)內(nèi)容繁雜而顯得凌亂。在畫構(gòu)圖時進行思考、安排和虛構(gòu)一個人物活動的情節(jié)，盡量考慮到人物之間的互動和關(guān)聯(lián)性。在豐富中突出重點，引導觀者的目光，讓觀者首先看到畫面中心中外商賈欣賞元青花瓷器的人群，其次看到人群上方稍遠處的舶船，再看到中景的人群和在遠景的建筑、港灣。盡力讓畫面變得豐富、自然而又有秩序感。
另外帶有主題性、寫實性的歷史創(chuàng)作，在構(gòu)圖時我總喜歡設(shè)想一種光影效果，讓光線從一側(cè)投向畫中。我年輕時就很喜歡卡拉瓦喬和倫勃朗的作品，他們是在歐洲傳統(tǒng)油畫中把光線表現(xiàn)到極致的鼎鼎有名的大師。這種側(cè)光和半側(cè)光的投影魅力，不僅僅是為了加強立體感和強調(diào)明暗交界線豐富的質(zhì)感，而是實實在在地告訴我們物體存在的真實可靠性。在《元代泉州港》構(gòu)圖中，我有意無意的讓光線側(cè)投下來，在海邊沙地上留下長長的投影，并強調(diào)車輪碾壓過的沙子的影子，讓大家從視覺上對畫面中人物、道具和場景產(chǎn)生真實感與可信度。在色彩表現(xiàn)方面，天空、大海和沙灘決定了畫面色彩構(gòu)圖的基本色調(diào)，采用暖色調(diào)來描繪《元代泉州港》這一主題，讓整個畫面的色彩氛圍顯得溫暖、和諧。為了正確的畫出海灘沙地的色彩效果，我在海邊寫生時特地帶回兩瓶干凈的細沙，鋪在畫室窗臺上，觀察陽光投射下沙子起伏的色彩變化，借此來尋求自己表現(xiàn)沙灘特有的色彩感覺。
四．整體與局部
2014年6月開始畫《元代泉州港》正稿，畫尺度大的油畫作品，面對五米高四米寬的畫布，常使我感到野心勃勃和力不從心。開始站在腳手架上時有點不習慣，好象無法集中注意力。想起米開朗琪羅.博納羅蒂畫梵蒂岡西斯廷禮拜堂天頂壁畫，在腳手架上獨立無助一干就是4年，真是又敬畏又難以想象，又想起雅克.洛易.達維德的《拿破侖加冕》同樣敬佩不已，寫實油畫的傳統(tǒng)在西方，在我們這一代人之前，中國畫家們很少有人這樣干的。
在創(chuàng)作準備工作階段，查閱歷史文獻、考古史料無疑是十分必要的，但其實繪畫作品最終還是要靠手藝來完成的。歷史畫由于場面性的群像和大尺度、大空間的表現(xiàn)就顯得更加難畫。我們在描繪一幅小尺度的作品時，有時候毛病會掩沒在色彩和筆觸中，但當你把畫放大到十倍時，缺點也會隨之成倍放大，讓你再也無法掩蓋。我在創(chuàng)作《元代泉州港》時由于畫幅尺度大和表現(xiàn)內(nèi)容豐富，一度總是感到畫面容易畫得碎或有些不整體。
怎樣把大畫畫得整體？學習書法時，常聽老師說，大字要當成小字寫，小字要當成大字寫。宋代蘇東坡寫的字大多不大，放大看都很好，很耐看，這個道理給我于啟示。一幅場面性的人物眾多、細節(jié)復雜的繪畫，首先要將它作為一幅小畫來處理，注意整體的空間關(guān)系，而小幅繪畫則要描繪得豐富而細膩。例如我畫《元代泉州港》，近景有很多道具、實物和人物的組合，中景又有寺廟、人群、馬匹、貨物、車輛和搬運勞動者，遠景為樹木、建筑、大海、天空和中外各種航海交通船舶。這種看似很復雜的場景其實所有物體都存在于天和地兩個大面之間，當我把這一切物體的遠近空間與虛實、光影關(guān)系處理的正確時，畫面也就“整體”了。
在強調(diào)畫面整體的同時，對局部細節(jié)的描繪同樣是必不可少的，油畫顏料、筆觸、涂抹、復蓋、刀刮所表現(xiàn)的物體的形狀、質(zhì)感、光影的變化使我心動，這一切對每一個畫家都有著很大誘惑力。除技法外，在畫局部時我考慮最多的還是元代元素的表達。我認為《元代泉州港》要表現(xiàn)好，首先要在局部和細節(jié)上表現(xiàn)出元代的時代特點，服飾，道具的元時期特點要正確的描繪，其二要反映福建泉州一帶的地域特色，其三要有沿海的港口特點。例如在元代服飾方面，正確體現(xiàn)蒙古人馬背上的民族特征，他們長期生活在黑龍江額爾古納河畔密林中和漠北大草原上，經(jīng)過近百年金戈鐵馬的吞并掠奪終于統(tǒng)一蒙古，入主中原以后，其服飾受漢族影響由簡樸變得日益講究，元世祖忽必烈統(tǒng)一天下后，取法漢唐金宋，但朝服制度尚未完善，至元英宗碩德八刺，天子、百官、禮儀的祭服朝服才日漸確定?？傮w上看元朝蒙古人服飾雖然受中原影響，但仍然保留著明顯本民族的元素和特色，因此元代服飾體系有著較強的識別性。我在創(chuàng)作中服飾參考現(xiàn)存?zhèn)魇烂嬋鐒⒇灥馈对雷娉霁C圖》、元《歷代帝王像》、元伊朗藏畫《戴瓦愣帽的帝王及戴顧如冠的后妃》等等，通過瓦愣帽、笠帽、麻線鞋、元袍服和大袖衫等細節(jié)，再配上元耳飾、玉大佩等飾物，強化元時期服飾特點。
關(guān)于元代青花瓷特點，考古學認為瓷器造型是我們斷代的重要依據(jù)，粗看青花瓷元和明時期造型紋飾較為相似，其實在很多方面還是不同的。創(chuàng)作中能用考究的態(tài)度對待描繪這些局部和細節(jié)，就需要我們在畫出瓷器色彩、光影、質(zhì)感的同時，正確的把握元青花瓷器的主要特點。因此我在畫畫面中心商人手捧的瓷盤時，就參考元青花魚藻紋盤造型和紋飾，此類盤均為板沿，深形，有花口與圓口兩種，底無釉。其次元青花瓷器形比較明、清時期都要大，所以我有意將畫面中的器物畫得略大些，試圖更好的表現(xiàn)元青花瓷器的特色。記得在畫瓷器時我參考了元至正十一年雙象耳瓶、元青花人物紋梅瓶、元青花海水云龍紋盤口瓶、元青花鳳紋八方葫蘆瓶等等，另外還畫了一部分當時中國為伊斯蘭地區(qū)特制的青瓷，這些器物都具有元代青花瓷器的典型特征。
還有其他方面的細部描繪，如古塔和寺廟、港口建筑既要具有時代特點，更要表達出泉州沿海地域特點來。泉州地區(qū)的建筑最明顯的特征是屋脊和飛檐，兩側(cè)呈月牙弧形向上飛展，使建筑變得輕盈。畫面中間在突出位置上停舶著地中海古商船這一細節(jié)，不知它能否給觀眾帶來聯(lián)想：這艘仿佛來自遙遠埃及亞歷山大港的商船，象征著海外貿(mào)易的友好往來，它和海風中飄揚在桅桿上的旗幟一起，共同構(gòu)成了元代泉州港的一片繁榮盛景。
?。ㄗ髡邥r衛(wèi)平為南京師范大學美術(shù)學院教授）
