張大千的繪畫史觀

□ 趙啟斌

　　張大千認為，中國畫具有獨特的繪畫傳統和審美變遷的途徑，要全面正確地認識中國畫的藝術成就。在長期的繪畫實踐和努力學習傳統繪畫的過程中，張大千逐漸形成了對中國畫的認識和看法，確立出明確而獨特的繪畫史觀。概括起來，張大千的繪畫史觀主要體現在以下幾個方面。

潑墨荷花

 湘夫人

　　首先，張大千認為中國畫尤其人物畫有著非常悠久的歷史，呈現出書畫同源和教化的功能與特征。“依類象形”“書畫同源”等揭開了我國的繪畫創作的序幕。

　　我國畫學發達最早，黃帝之史官倉頡造字，倉老夫子造字又是利用萬物的形態來做題材，所以《說文》序上說：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”“蓋依類象形，故謂之文。”（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　所謂象形，就是圖畫，這也是書畫同源的一種證實。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　在黃帝時期，畫學已經開始發達起來，已知色彩的用途。虞舜時期，開始具備繪畫的藝術，有了“畫的藝術”。禹鑄九鼎上，已經畫九州山川異物，是“我國山水鳥獸草木畫的開始”。張大千說：

　　黃帝時代已知染衣服的顏料，已知色彩的用途。到了虞舜時代，用12種東西來畫在衣服上面，就開始有了畫的藝術。禹鑄九鼎，畫九州山川異物，恐怕就是我國山水鳥獸草木畫的開始。而商周的彝鼎上面都畫有星云鳥獸回紋，又開了圖案畫的先河。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　上古的堯、舜、禹時代就已經具備了后世繪畫分科發展的萌芽，山水畫、花鳥畫、圖案畫的雛形都已經出現。商周以來，人物畫由于政治教化的需要，開始獨立發展起來，成為中國畫最先發展起來的一個繪畫種類。張大千說：

　　殷高宗夢見傅說，把他的像畫出來，周代畫堯、舜、桀、紂的像在明堂上面，這可以說是我國人物畫的開始。漢宣帝畫烈士于麒麟閣，更是注重人物。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　我國古代人物畫像，注重禮教和勸誡，所以畫的不是圣賢就是奸惡。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

雨荷

　　商代初期，人物畫就已經非常成熟了，周代更是朝廷明堂上最重要的陳列對象。漢代“畫烈士于麒麟閣”，進一步凸顯出人物畫在禮教和勸誡、教化方面的功能，人物畫的審美功能和認識、教育功能亦隨之而起。這也為漢代佛畫的出現提供了扎實的基礎條件。所以張大千說：

　　說到佛像，就必須要追溯到中國畫的人像上。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　其次，張大千認為佛畫的出現是中國人物畫的新飛躍，是吸收外來文化藝術進行轉型的成功案例。張大千認為佛畫在我國的出現是一個非常重大的美術現象，從東漢末年佛畫興起到宋代興盛，經歷了近一千年的藝術實踐，對于中國人物畫的發展產生了極為深遠的影響。他說：

　　漢明帝夢見金人，以為是佛，派蔡愔到天竺求佛法，結果蔡攜帶佛經和釋迦的立像回到洛陽，明帝即命畫工把佛像畫在清涼臺上，同來的天竺僧人攝摩騰等也曾畫楞嚴二十五觀的圖在保福院里，這就是我國畫佛像的開始。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　從漢明帝時期宮廷畫工創制佛畫開始，開啟了我國佛畫盛起時代。張大千認為中國特殊的社會文化條件推動了佛畫藝術的加速發展。佛教精深微妙的宗教哲理對知識分子的內心產生了極為深刻的影響，佛教轉世輪回之說也對凡夫俗婦超脫苦海的內心產生了極為深刻的影響。整個社會對佛畫的高度重視，催生了我國佛教繪畫藝術的加速發展，一大批佛教畫家應運而生。

蓮池飛瀑

　　張大千認為佛畫的盛起是中國人物畫發展的一個轉折點，宗教需要催生了中國佛畫藝術的發展，從而不斷改造印度傳來的佛化藝術，終于本土化，成為中國人物畫的有機組成部分。

　　不過，我國畫家所畫的佛，初期雖受到印度畫的影響，但我們中國人自有一套融會貫通的功夫。我們試看北魏、西魏的敦煌畫佛，面貌多屬清癯，頗像干瘦的印度人，但到了唐代的畫菩薩，便是中國人自己的面貌了。這也等于佛教傳入中國后，發展自創出華嚴、天臺、禪宗這些派別來，以求迎合中國人自己的胃口。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　張大千認為佛畫的誕生、發展和確立是在中國人物畫原有基礎上積極吸收外來文化藝術成功發展出來的中國畫藝術，并深深影響了中國畫的歷史進程。

　　張大千對不同歷史時期的佛畫的繪畫風格也進行了總結和剖析，認為每一個時代的畫風都有著明確的優點，值得后世中國人物畫畫家大膽地繼承、吸收和借鑒。他認為，元魏時代的壁畫“骨體放肆而粗野，用筆很放獷，畫像多半是清而瘦的”，具有放肆而粗野的筆墨格調，創造出了清瘦雄放的繪畫風格特色；西魏時代的壁畫“風骨清空放蕩，矯健清勁是有余的”，已經呈現出生動奔放的效果，具有清空放蕩、矯健清勁的繪畫風格特色；隋代的壁畫“很凝厚純正，放肆粗野的風氣”，形成了深厚委婉、凝厚純正的繪畫格調，與西魏畫風拉開了很大的距離。張大千認為，敦煌壁畫在唐代開始進入了繁盛發展、高度成熟的時期，武德（618年）以來的清新華貴、雍容壯美，垂拱以后（約685—755年）的濃縟新麗、肥碩壯大，憲宗大中（約806—859年）的沉雄精練，都給人留下了深刻的印象；而五代的壁畫雖然已經呈現出衰退的局面，但在經變畫方面仍然保持了一部分創造的熱力，仍具有高飛的氣勢；西夏是在宋仁宗時期（宋仁宗明道年間，即1032年后）離宋而自立的王朝，其壁畫由于“尚是宗宋代初年的筆意，能夠創造，自成一家，畫得很整齊工細，但是氣格窄小”，形成了整齊工細的繪畫風格特色，自成一家。張大千通過對北魏以來敦煌壁畫的繪畫用筆、風格特色進行剖析，客觀地梳理出這一時期佛畫發展、沿革的歷史過程。他認為從中可以充分認識到這一時期中國佛畫所達到的高度和藝術水準，在古代繪畫存世稀少的情況下，敦煌壁畫對于重新認識我國優秀的人物畫傳統具有十分重要的意義。

鉤金紅蓮

　　其三，五代兩宋是山水畫、花鳥畫發展的重要歷史時期，宋代花鳥畫取得了重大突破。張大千對五代宋元以來的中國畫有著自己明確的認識和看法，認為這一時期是中國繪畫發生轉型和創造的時代，處于寫實性與寫意性互相交融、疊進的歷史時期，形成了新的流派和繪畫審美觀念。他說：

　　北苑畫，前不籍師資，后無復繼踵，特開機杼，為千古正宗學者所遵之。鮮能得其三昧，非仿撫不力，而師心會神處，蓋大匠不能誨，至人不能傳者也。

　　昔人謂（趙）大年畫，纖妍淡冶，真得春光明媚之象。但所歷不過數百里，無名山大川氣勢耳。今觀此圖，古松疊嶂，郁谷蒼渾，嵐色湖光，差勝前繪，乃知大年筆意，仍不出董、巨宗風也。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　李伯時效唐小李將軍為著色泉石云物，草木花竹，皆妙絕動人，而人物秀發，各肖其形，自有林下風味，無一點塵埃氣，不為凡筆也。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　（米）元章衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山、方壺踵之，以成定格。明、清六百年未有越其藩籬者，良可嘆息。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　自王洽創為破墨，米老承之，以為云山。后有作者墨守成規，不離矩步。不知風氣既移，不容不變，似者不是，不似者乃是耳。方壺云山不落二米一筆，自成風格。云林雖極意房山狀，猶是以因為創者。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　以董源、巨然為代表的董、巨宗風的出現，白描人物李公麟的出現，繼王洽潑墨而出現的米氏云山，宋代花卉繪畫的崛起，都是這一時期山水畫可圈可點的重要的美術現象，創造出了無愧于六朝、隋唐中國畫的藝術總體面貌，確實獲得了后世無法企及的藝術成就。花鳥畫亦是如此。張大千認為宋代花鳥畫亦迎來了中國花鳥畫的第一個高峰時代。他說：

　　花卉畫，當然要推宋人為第一，畫的花卉境界最高，他們的雙鉤功夫，也不是后人所能趕得上的。到了元人才擅長寫意，宋末偶亦有之。到明清，漸至潦草，物理、物情、物態，三者都失掉了。獨有八大山人崛起，超凡入圣，能掩蓋前代古人。（張大千《花卉及沒骨法》）

　　花鳥畫，以宋朝為最好，因為徽宗自身就畫到絕頂，兼之大力提倡，人才輩出。宋人對于物理、物情、物態觀察得極細微。現在我再舉幾件可以師法的名畫，是臺北故宮博物院的黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《山雀野兔圖》、李安忠《浴沙鵪鶉圖》、宋人無款《杏林禽圖》（當是崔白所制）、宋人無款《蘆汀雙鴨圖》（疑為徽宗之筆）及宋徽宗《金英秋禽圖》等，以上都是神品。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　寫禽鳥，惟瓦雀為難，以其難于閑雅。宋人擅此者，黃筌、崔白、道君皇帝為巨擘。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　唐人畫牡丹，金碧輝映，爛如云錦。昔居海上，于王雪岑丈齋中見刁光胤五色牡丹，彊村翁齋中見道君皇帝佛頭青，并效唐法。元明以來，寫意雖復輕膩可愛，而濃姿貴彩不可得見矣。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　其四，明清時期是寫意畫發展的重要歷史時期，明末清初是中國山水畫和花鳥畫進一步取得重要成就的一個歷史時期。張大千對明清繪畫有著頗為清醒的認識，他認為重大成就主要出現在明代中期和明末清初時期，尤其明末清初是中國畫獲得巨大推進的一個歷史時期。他說：

　　有明白陽、青藤花卉為畫派一大關捩，后之畫家，未有能出其樊籬者。以八大山人、石濤和尚之奇姿逸態，早歲莫不取徑二公，下迄揚州諸老，則每況斯下矣。青藤花卉，工不及白陽，而逸韻過之，石濤、八大二師莫不尊之，鄭板橋乃欲門下走，其傾服可謂至矣。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　他認為陳淳、徐渭的出現是我國繪畫的“一大關捩”，首先開辟出中國大寫意花鳥畫時代的到來，正是在陳淳、徐渭的引導下，才有石濤、八大、鄭板橋大寫意花鳥畫的出現，將中國大寫意花鳥畫推進到一個高峰時期，堪與唐宋所取得的藝術成就相提并論。對于董其昌的繪畫思想和藝術成就，張大千認為不能低估：

　　古稱：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。三者俱到，其惟思翁乎？董其昌精于鑒賞，很有學問。宋元名跡，傳到現在的，十之八九都有他的題跋。清代的書畫家，學董的人很多，有些人也成了名家。八大山人就是學董的。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　明末四僧畫，高情逸韻，皆成一家法，尋其源流，并出于黃子久，然亦有別。漸江入筆即黃，石溪、石濤、八大，則由董玄宰而上窺子久者。漸江居黃山久，喜畫奇松怪石，筆墨簡貴，世人遂以為近倪迂，實則黃多于倪也。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　八大山人畫法從董思翁，上窺倪、黃。三百年來，無論藏家、畫家，無一人于此著眼者。八大山人的畫可以百看而不厭，你無妨多多作為參考，那股子靈氣可真了得。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　他認為董其昌有學問，懂鑒賞，深得中國畫的筆法、墨法和水法，有很多畫家因為學習他的繪畫而成長為一代名家，成為開一代風氣之先的領袖人物。石溪、石濤、八大、漸江幾乎都遵循董其昌的繪畫路線，通過師法元四家的藝術，在筆墨和寫生造境上做文章，終于“皆成一家法”，取得了輝煌的藝術成就，將明清寫意性繪畫推向一個新的高峰。

高巖古寺

　　推究明末清初四畫僧寫意畫的淵源，張大千認為當來自元代畫家，尤其“元四家”的繪畫對于他們繪畫藝術風格的形成影響最為巨大。明末清初四高僧石溪、漸江、石濤、八大的出現，使明末清初的藝術大放異彩。張大千說：

　　寫意畫創自元代四家。到了明末清初四高僧石溪、漸江、石濤、八大，神明變化，一直掩蓋過了前人。漸江戌削，八大樸茂，是拿用筆來表現他們的特點，石溪、石濤則是特別拿意境來顯出他們的特點。至于石濤，尤其了不起，他自己題他所畫的黃山說：“予得黃山之性情，不必指定其處也。”又說：“出門眼中見之即寫之，此是寫生。”又說：“拈禿筆用淡墨半干者，向紙上直筆空鉤，如蟲食葉，再用焦墨重上，看陰陽點染，寫樹亦然，用筆以錐得透為妙。”這簡簡單單的幾句話，簡直透漏了畫家不傳的秘密。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　余又見石公與其友哲公書云：“此數幅皆寫宋元人筆意，不提出則更有趣。”此得非英雄欺人哉？然正是宋元人為我役，非我為宋元人役也。故石公畫論云：“好古敏求，則變化出矣。”……石公此卷，著墨無多，創境幽邃，有非石谷子所能。王司農稱：大江以南當推石濤為第一，信非虛語。畫竹自石濤和尚好為野戰，后之學者宗之，遂流入狂肆怪誕。趙鷗波詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。”更無知者矣！（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　“寫意畫創自元代四家”“此數幅皆寫宋元人筆意”，均從元人繪畫中獲得了山水畫創作的靈感和門徑，確立出獨具自家個性的繪畫筆墨特點。當然，他們也在不斷的寫生過程中獲得了優美、豐富、深邃的繪畫意境，從而打通了畫家與大自然的關系，為山水畫拓展了無限豐富的繪畫創作素材、主體和審美的源泉。張大千說：

　　石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。石谷畫圣，石濤蓋畫中之佛也。黃山皆削立而瘦，上下皆窠前人，如漸江、石濤、瞿山俱以此擅名于世。漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變。近人品定黃山畫史，遂有黃山派，然皆不出此三家戶庭也。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　畫家與黃山多具夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山。漸江得黃山之骨，石濤得黃山之神，瞿山得黃山之變。這三位畫家，雖草草數筆，亦無一筆不與黃山契合，無一不是來自生活而法度嚴謹，無一不新穎奇妙而自辟蹊徑。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　他認為“畫家與黃山多具夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山”，“遂有黃山派”。正是以黃山為對象，依托生活的蒙養，扎根于寫生創作，“無一不是來自生活而法度嚴謹，無一不新穎奇妙而自辟蹊徑”，才能取得如此的藝術成就。張大千意識到八大、漸江、石濤、梅清等人遵循了董其昌確立的繪畫思想和審美觀念，以及以江南山水為寫生的對象，糅入中國書法用筆特點，充分發揮出中國畫的筆墨意境，終于開辟出中國畫的新天地。他認為，對于明末清初中國畫所取得的藝術成就無論如何強調都不過分。

　　當然，張大千充分認識到明末清初繪畫取得的藝術成就，最富有特色之處當在筆墨上，所以他對這一時期的繪畫用筆一直給予極大的關注。他說：

　　八大的用筆非常圓渾，用墨非常滋潤，在淡墨中顯精神，是極其不易的。石溪的畫圓筆中鋒，蒼莽渾厚，視其畫如見其人。漸江是假和尚，姓江名韜，是明代遺民，隱于黃山，是憂國憂民之士，時而帶領鄉眾，出擊清兵，敗則遁于山中，伺機再擊，如是者數次，因而他的用筆，剛健挺拔有英武之勢。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　我最佩服的還是八大山人，他畫魚的方法，只用極簡單的構圖與用筆，就能充分地表現出來，真有與魚同化的妙處。山人藝術的成就，必然是經過很多時間的觀察和揣摩，才能由繁而簡，卻又表現無余。試看他畫的魚嘴、眼、肋、鰭、脊、翅、尾、腹，哪一點不體貼入微？而魚的種類不同，動態也不同，山人所畫無不曲盡其妙。我們應該永遠拿他做老師，但不是說要照樣臨摹，而是要學他的用心，若是依樣葫蘆，便為“畫奴”了。（陳滯冬《張大千談藝錄》）

　　用筆關乎人的品性和精神氣象，如果沒有八大的個性和精神情感，很難見到八大的如此筆墨特色。張大千認為用筆關乎畫家的主觀精神和性靈，與畫家的情感世界和思想觀念有著極為密切的關系，通過簡單的筆墨表達出極為豐富的內心世界，這正是明末清初畫家通過千錘百煉取得的最為重要的繪畫精神財富。

黃山文筆峰

　　其五，由于時代的劇烈變化，東西方的沖突和交融，清末中國畫進入一個新的歷史時期。清末繪畫風氣之變、繪畫思想觀念之變，成為中國畫得以發生、發展的重要歷史契機。張大千說：

　　吾嘗謂，清末為吾國藝壇一大轉捩點，一洗舊染，變而愈上。以一般之厭棄殿體書，故北碑、漢隸風行一時。先師清道人以家國之感，故于書提倡北碑篆隸外，又畫又極力提倡明末清初遺老之作。同時畫家，亦多欲突出四王吳惲范圍，故石濤、石溪、八大之畫，大行于時。時清鼎改革，故宮名跡，得公之于眾，而南北藏家，又多不自秘，借以西法影印流布，故學者得恣其臨摹賞會，于是自明末而上溯宋、元、明初，乃必然之趨勢。宗風不變，進而益上，此吾國畫壇晚近所以特開異彩，非清人所可望也。昔年擬石濤惟恐其不入，今則又惟恐其不出。

　　“清末為吾國藝壇一大轉捩點，一洗舊染，變而愈上”，不僅書法上的“殿體書”受到厭棄，提倡北碑篆隸，進行書法革命，同時中國畫領域明末清初遺老之作也重新獲得了新的重視，“故石濤、石溪、八大之畫，大行于時”。而“故宮名跡，得公之于眾，而南北藏家，又多不自秘”，也為人們重新認識占據主導地位的中國畫獲得了觀瞻、學習研究的歷史際遇，文化藝術視野因而空前開闊。加以“西法影印流布”，西方繪畫觀念和方法也不斷被引入進來，所以出現了“宗風不變，進而益上，此吾國畫壇晚近所以特開異彩，非清人所可望也”的現象。

　　張大千對中國畫的認識有著自己的思路，他對上古的人物畫、東漢至宋代的佛畫、五代宋元中國畫、明清中國畫有著極為清晰的認識，對于先秦兩漢人物畫、六朝隋唐繪畫、五代宋元繪畫、明清繪畫和清末繪畫都提出了自己的認識和看法，對于上古人物畫出現的原因和作用，對于佛畫藝術的出現、發展及其繪畫風格的變遷，對于五代兩宋山水畫的宗派和特色，大寫意繪畫出現的價值和意義也都提出了自己的思考和論斷，從而在他的大腦中勾畫出中國畫發展的大致輪廓。張大千極為淵博的繪畫理論知識，得益于他長期在中國畫上的創作實踐活動和深入思考。如果沒有張大千如此宏闊而系統的美術史觀，也就沒有張大千如此繪畫美學觀念和繪畫思想的出現，張大千頗為完善而獨具特色的這一美術史觀為他的繪畫創作打下了雄厚的根基。