言恭達先生在《中國書法嬗變與思考》一書中認為：

　　“形器”一詞，與天道對應，與實在的器物相關，它包含古代書論常用的“形質”和今天常用的“形體”。“形質”和“形體”，不包含器用之含義。因此，嚴格地說，與道心本體、行為本體相對用的應該是“形器本體”。（頁162）

　　形器之“器”，指的是器物，這里主要是指書法創作必須依賴物質材料，是書法形式美產生的必然條件。鄧以蜇曾就不同書體的器物之用有認識：“書既始于用，則其始也必有所憑借。其憑借為何？是則若甲骨文憑借甲骨，鐘鼎款識憑借鐘鼎，秦漢篆隸憑借碑石之類；刻之文字用刀，書字文字用筆，刀與筆皆為書法之所憑借也。”（《鄧以蜇論美學與藝術》）徐悲鴻曾提出“物質憑寄”的命題，就是這個意思。從商周時期到唐宋，書法創作的器物除了筆、墨外，還主要有龜甲獸骨、摩崖碑石、青銅器、陶瓷、簡牘、絹帛、宣紙等載體。不同器物書寫或鑄刻出來的書法會有截然不同的藝術風格，這對書體的形成和完善起到了潛在的重要作用，也決定后世收藏傳承的方式，因此說，“器”也是書法傳統形成的條件。

　　形器之“形”，指的是“形質”和“形體”，這是書法理論研究中的重要概念，是指書法構成的形式。它是書法初始欣賞、學習的著眼點，由此漸進到藝術趣味的賞析和思想內涵的審視。言先生認識到“中國書法的形質，以字形篇章、用筆用墨為主，這是今人的共識。這個共識，往往是就離開原生物用功能的經典法書，以及單純的臨摹、學習和創作而言，而較少關注作品的環境、載體及用途。”（頁162）

　　形器本體是道心本體和行為本體的物質性顯現，是中國書法具體可見的功用和形質，歸依于可見的書法作品。在“形器本體及其作品形質向度”這一節中，言先生先是闡釋了“基于功能的形器之用”，后是對“筆法墨法”“字篇形勢”作了全面詳盡的闡述。言先生在《書學散步》中認為：“書法是按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結字、章法、墨法、通勢等，使之成為富有美感的藝術作品。”那么，本文關于形器本體的現代審視，主要對“形”的本體語言——筆法、墨法及字篇形勢（即字法、章法）進行解讀的。

大草 自作聯 釋文：青云得路鵬飛遠，白雪吟篇石破驚 62cm×353cm

　　筆法、字法、墨法、章法是構成書法形質的主要部分，也是書法基本而又重要的原理，古人稱之為“法度”。這個“法”與書法的起源是同步的，只是早期的人們沒有歸納而已。如言先生書中所述：“漢魏六朝以后，闡述書法之‘法’的著述不斷增多，有關書法法度的內容開始變得格外復雜：從字形結構、筆畫形態，到用筆法、墨法、章法以及執筆法、臨習法、創作法等，名目繁多，這便是常說的‘有法’與‘眾法’。”（頁182）藝術創作需要長期的技巧、法度訓練和對傳統精神的把握。因此，于廣大書者而言，知道了書法藝術最基本的規則，并能把握書法中形而下的筆法、字法、章法、墨法等原理是書法藝術創作、欣賞的第一步。邁不開這一步，就難以進入書法殿堂，無法走向中國書法藝術的正途。

　　言先生認為書法終極原理就是哲學中的“陰陽”二字，在書法之法中能夠貫穿終極原理且與書寫對象和書寫行為直接相關的方法就是筆法和字法，二者并能衍生出更多具體的法則。這是因為“字法和筆法通常是分化的組件或動作，還不足以構成完整的作品，將材料、章法、墨法等因素涵括進來，以理解作品生成、風格形成、意義傳達的原理，我們可以稱為‘表現方法’。顯然，字法、筆法、表現方法中貫穿的都是終極原理，這也是古人反復強調‘道’或‘陰陽’的原因。”（頁183）因此說，掌握了筆法、字法、章法、墨法等基本書法原理，就能深入理解“書法傳統”中的技巧、審美、形式、思想等，能夠抓住古代書法藝術的精華，從而創造出融古出今的藝術精品，以彰顯傳統文化在當代書法中“正大、和雅的氣度和內涵，體現自信、昂揚、雄放、豪邁、莊重、中正、包容的氣概，呈現當代中國全面崛起進程中的活力與生機。”（頁195）

大篆（金文） 自作聯 釋文：強國富民萬家增福澤，和風甘雨四海沐春暉 50cm×368cm

　　一、筆法

　　何謂“筆法”？言先生認為：“從字面意思上說，‘筆法’既可指用筆方法，也可指用筆的法則或原理，前者重在解決執筆方法、書寫動作、動作要領等具體實在的問題，后者則多立足于觀物取象、陰陽辯證、中和自然、變易創新等層面。”（頁164）可以說，筆法是書法形器本體中的核心部分，歷代書家在書法創作實踐和理論研究中無一不重視，從魏晉時期鐘繇的“用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知”、王羲之的“先須用筆”到張懷瓘的“夫書第一用筆”、趙孟頫的“書法以用筆為上”，再到馮班的“書法無他秘，只有用筆與結字耳。”

　　等等。在筆法字法的作用方面，他們都是把筆法放在了首位。可以說，以用筆為書法藝術根本的思想，貫穿于整個書法史。

　　書法筆法具有兩個特點：一是筆法的生成不是由某個人的意愿而來，它是在當時的書寫材料、工具的功能發揮，以及書者的手、腕、肘等生理功能運用條件下自然生成的，在書法創作中表現出并被傳習下來，成為書法藝術特征的首要因素，成為“書家所公認的規律”（沈尹默語）。二是筆法具有一定的穩定性和傳承性，趙孟頫《定武蘭亭跋》云：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。“用筆千古不易”之論對后世影響很大，也備受爭議。如有人說王羲之行書用筆精致細膩、瀟灑俊逸，顏真卿行書用筆遒勁古樸、渾厚蒼秀，黃庭堅行書用筆有“震顫”和“抖動”，張瑞圖草書用筆善露鋒尖筆、少圓轉多翻折，康有為行草用筆大刀闊斧、斫陣無前，等等。以此為例說歷代書家用筆之間差異很大，各有特色，并非是“用筆千古不易”呀！究其根源，這是后人偷換概念，把上述這些“用筆的藝術表現”概念與古人的“書法用筆”概念混為一談了。因為“書法用筆”是指用筆的基本形態及其規律（原理），故而“千古不易”。而上述這些古人用筆表現出來的千變萬化則是屬于書法筆法的藝術表現范疇。由此就不難理解“用筆千古不易”之義了。比如說言先生在書法上是五體兼擅，尤其是在篆書、隸書、大草方面有鮮明的個人特色，但他更多關注的不是五體書法形式上的差別，而是在探尋它們在筆法、體勢方面的融合、貫通。他把“篆籀”這一古老筆法運用到了各種書體中并一以貫之，逐步形成了一整套獨特的書法藝術創作語言。言先生非常重視筆法的實踐探索和理論提煉，他認為筆法要嚴：筆法是核心，是本質的，是內形式，其他都是外形式。筆法要正、要純，我剛才講了用小字的筆法寫大字不行。用小草筆法寫大草也不行。所以，要從理性的層面深入地對書法的本體進行研究。

　　歷代書論對用筆用墨均有嚴密高標的要求。作為書法藝術內形式的筆法，更是重中之重。……書法藝術需要形式與氣勢，但它們均建立在線性內質的基礎上。（《抱云堂藝評》）

　　康有為《廣藝舟雙楫》云：“若能如法行筆，所謂雖無師授，亦能妙合古人也。”認為只要掌握了用筆之法，就算沒有老師的指導，也能和古人妙處相合。可以說，書法之妙，全在用筆。關于用筆之重要，有人打了個不太恰當但能說明問題的比方：“見筆，如同魚檔里不時跳起來、嚇人一跳的魚，鮮活生猛；不見筆，則像翻肚皮的魚了。”言先生認為“大體上，凡論用筆，多雜以抽象玄理、執筆用筆技法、用筆法則、書者狀態等問題。”（頁165）

隸書 自作聯 釋文：龍歲迎春，風雨問初心，矚目民生福祉，同歌大業興邦曲；鴻圖開卷，川原盈瑞氣，牽情世道年光，共賦小康治國篇 248cm×47cm

　　二、字法

　　字法即結構，言先生認為“字形結構是漢字筆畫的組合和結構，分解開來，是點、線和部件，按特定的結構關系加以組合，便成富于美感的形體。”（頁173）由于漢字尚形，故字法在書法中占有重要地位，康有為曾在古人“心學”的基礎上提出“蓋書，形學也，有形則有勢”，認為把書法藝術僅看作是思想情感的意象表達是不夠的，還要重視書法的形體結構。言先生在《抱云堂藝譚》中說：

　　字法為字的造型之美，即指漢字點畫分布不僅對比性強、反差大，且結構極富變化所形成的審美價值。歷代書家均重視“字要寫正”原則，即力求達到平穩、均衡、勻稱不失重心的造型美要求。具體說，字的間架結構之美有八大原則：緊湊充實，重心平穩，疏密勻稱，比例適當，點畫呼應，偏旁迎讓，向背分明，變化參差。這均要求書家合理運用避就、呼應、穿插、排迭和映帶等方法來實現。

　　言先生所總結的“字的間架結構之美有八大原則”是以書法藝術審美為基礎、以外在形式美（結構）蘊含著內在形式美（用筆）為核心的字法原理，講的是書法藝術的結構。這有別于歐陽詢、李溥光、李淳等人以傳統寫字藝術為基礎的結字法（漢字結構）。觀言先生書作，字字形勢、形態各異，變化多端，如其所說：“字不同，形不同，勢也不同，字形分布一變引萬變，萬變歸一變，諸形狀之變，終歸于‘勢’的協調與統一，即便字形結構不變，也可通過‘勢’的向背情態，引出萬千變化。”（頁175）

　　古人在書法學習上認為筆法和字法都很重要，二者同屬于書法藝術的本體語言，但孰輕孰重、誰主誰次呢？在書法理論史上并無統一的認識。如趙孟頫“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”至清初，書壇較為風行結字為上的論斷，馮班《鈍吟書要》稱：“作字唯有用筆與結字”，“先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。”由馮氏之論可看出，以結字為上的觀點主要針對楷書而言，這和當時多提倡歐書的時風不無關系，因為“歐陽詢妙在結構”（趙宧光）。

　　過于重結字而輕用筆便會出現筆力孱弱之弊，如梁巘《評書帖》所云：“古人于書，筆力間架俱備，今則有間架而無筆力。”言先生認為“結字是書法藝術必須解決的另一個重要問題”，他強調字法的重要性，但認為字法生于筆法，還是將用筆放在了書法學習與審美的首位。

行書自作聯 釋文：香度紗窗梅已綻 春回黍谷柳先舒 247cm×49cm×2

　　三、墨法

　　書法本于筆，成于墨。自宋以后，大多書者在重視筆法的同時，無不重視墨法，同時也深刻認識到墨是表現用筆的，用筆是書法的根基，也就是說墨法依存于筆法，離開筆法談墨法則是空談。正所謂“筆為魂，墨為魄”，魂先安，魄后至。周星蓮《臨池管見》云：“不知用筆，安知用墨？”劉熙載《書概》云：“書以筆為質，以墨為文。凡物之文見乎外者，無不以質有其內也。”這些論述，無不指出在書法本體語言中，筆法是內在、是根本，而用墨是外在的修飾，這也道出了筆墨“質文”的關系是對立，而非平等、從屬，但這種對立又是統一的，因為筆法要借以用墨來彰顯，而用墨要以筆法作為依托。言先生對墨法和筆法的關系總結道：

　　首先，兩者有主次關系，筆為體，墨為用，筆墨相生相成。……即是說，筆法和墨法中，筆法是內因，墨法是外顯。

　　其次，兩者是互生的，筆法的實現，依賴正確的墨法，相應的，用墨不佳，影響筆法傳達。（頁169）

　　沙曼翁老師與林散之先生都用墨高手，言先生在向前輩精心取法的同時，于書法各體的用墨探索了數十年，認為“墨彩的生成，一是用筆，二是用水，先有用水綴墨，方可行筆書寫，故用墨的關鍵是用水，硯臺調墨、筆毫汲墨的關鍵，也是用水。”（頁170）并在創作實踐中總結道：

　　一般筆內含水不宜太多，這樣用筆則蒼，行筆澀重不浮華，同時將筆內水分慢慢擠出，用筆則潤。不入此道者用墨漫漶，漂浮紙上，浮煙漲墨，骨力全失，此實大病。書之墨法，妙在用水。蘸墨先后，大有講究。或先蘸墨，后蘸水；或先蘸水，再蘸墨；或先墨后水再墨；或先水后墨再水。技法多樣，盡在墨法微妙處。然書與畫一樣，若筆筆用墨多變，忽淡忽濃，水墨突兀，整幅則“花”且“亂”，破壞整體感，失去大效果。（《書學散步》）

　　正是水的潤墨飾筆，促進了“筆”和“墨”的融合無間，也使“墨分五色”自然生發，助于作品風韻的生成。

　　在中國書法的演變過程中，書法本體語言中的字法、筆法是“結字因時相傳，用筆千古不易”（趙孟頫語），而墨法在古今是有很大的變化。沈曾植在《海日樓札叢》中對古今墨法之異概括道：“北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；元人墨薄于宋，在濃淡間。香光（董其昌）始開淡墨一派，本朝名家，又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法于書。元世以來，書家取墨法于畫。近人始談美術，此亦美術觀念之融通也。”可知，濃、淡、潤、渴、白等墨法，運用好了就能各美其美，美美與共。于善墨者而言，完全可以處理好用墨的濃與淡、潤與渴、黑與白等違而不犯的關系，在變化中求統一，從而在用墨上做到“濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守黑”。

　　四、章法

　　進入全民書法時代以后，書法由書齋“捧在手上”的展玩變為展廳“掛在墻上”的遠觀。由于展廳效應的驅使，書者及觀者在對形器本體中筆法、字法、墨法、章法等原理的認識和重視次序上也發生了變化。一進展廳，首先看到的是作品的尺幅形制、章法布局；近觀之，則是用墨的變化；再近之，則可細察用筆和結字。就視覺性而言，由于章法匯集了書法的點畫、結字的時間痕跡及計白當黑、虛實相生等空間關系對比的審美意味，從而獲得人們“觀看”的優先地位。因此，章法成了當代書法作品給人產生第一視覺印象的形式因素。

　　何謂章法？言先生認為“從一個字擴展到一行乃至全幅，則是篇章形勢，亦即章法。”（頁175）他在《抱云堂藝譚》一書中對章法更有詳細的敘述：

　　所謂章法，是指一幅書作的整體構圖之美，即無論是何種形制，無論作品字數多少，都應當使整幅作品中的文字與幅式、墨跡與空白之處統一和諧，相映成趣，并達到通篇貫氣、自然天成又富有新意的效果。而書法意境，則指書作上的筆跡墨痕與作者欲表達的感情融和一致而形成的藝術境界，它會因書家的修養、品德、學識及技巧等不同，形成獨特的藝術個性和情趣，呈現出風格各異的如淡雅、秀逸、雄強險勁和冷峭等個性之美，再通過觀者的聯想，體悟出強烈的藝術感染力。

　　從言先生論述中可進一步認知到，書法是時空一體化的視覺藝術，章法的本質是處理書法中時空關系之法，包含書法空間構成和時間節奏的一般規律。劉熙載《書概》云：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”這是強調了章法的空間及其變化生成，空間就是章法有大小之分，大到整幅作品，小到一個字，都是篇幅的經營空間。變化是指經營全篇空間的過程中，字與字之間、行與行之間的組織關系是和諧共生，而非雜亂無序，甚至對立。否則就像項穆《書法雅言》中所說：“后世庸陋無稽之徒，妄作大小不齊之勢，或以一字而包絡數字，或以一傍而攢簇數形，強合鉤連，相排相紐，點畫混沌，突縮突伸。如楊秘圖、張汝弼、馬一龍之流，且自美其名曰梅花體。正如瞽目丐人，爛手折足，繩穿老幼，惡狀丑態，齊唱俚詞，游行村市也。”

　　言先生認為“不管怎樣，章法是有機的”，這個“有機”就是強調章法的美感應首先體現在作品大塊面（如行與行）上的分割、對比、組合、呼應，然后是小塊面（如字與字間、點畫之間）的各種陰陽關系的對比關照。大、小塊面（或稱大、小章法）處理上皆要相互回避揖讓、相互襯托表現、相互承接照應，這是多樣性的統一，又是對立性的統一。言先生認為“隨手所如，皆入法則”是章法的最高境界，在他的創作實踐中也是這么追求的。

　　言先生將中國當代書法文化本體分為道心本體、行為本體和形器本體三個層次，如果說道心本體屬于形而上“道”的層面，那么形器本體則為形而下“技”的層面。師心為上，從眼為下，書法的欣賞也是由形器到道心，即由“象”到“意”這樣心追目極的過程。包世臣《安吳論書》云：“書道妙在性情，能在形質。然性情得于心而難名，形質當于目而有據，故擬與察，皆形質中事也。”可以說，書法初始的學習、欣賞，必須從筆法、字法、墨法、章法等形器本體中四個具體形質層面（書法原理）入手，做好“外練筋骨皮”的功夫，還要“內練一口氣”，就是由“技”入“道”，即從形器本體方面入眼入手，再從道心本體、行為本體方面入腦入心，從而創造出有“人”有“文”、形神兼備，可悅目又能賞心的精品力作。縱觀歷史上那些書法大家，無不是在“技進乎道”的歷練修為中完成了“為人生而藝術”。