恭達藝思六十

言恭達

　　▲在書法創作的實踐中，要注意以下幾個方面：

　　（一）書法創作的美學依據是對立統一法則，所有藝術內蘊的依據均是如此。二點論在對立中構成和諧審美，線條、結構、布白、墨色的和諧。對立統一相互為用的過程中，有較大的能動性、表意性、活潑性的表達。任何藝術創作都要用哲學觀念來認識，而不能沉湎于一般技藝、技能的表達。要記住，和諧是書法美的基本點，是書法藝術特定的規律，是以書為載體的人的精神與自然交融的產物。所謂書法創作，是從書法本體中吸取精神，與自我精神融合出現個性化特征。書法創作首先看重的是大局，有大局理念就能總體統籌，不是處處想到一點一畫。一般人習慣于停留在技法表現層面，而忽視理性思考、整體構思與運作。

　　（二）要重視作品表現的二重性，如寫清秀格調的，書寫中要有雄健的線條、韌勁的線條，不能從“甜”進入“俗”；寫豪放型的，則要有細膩的表達，不能粗糙。試看黃山谷草書作品露鋒不尖細，尖中圓，放縱不放肆，變化中求生動。楷書創作要在沉靜中求生動，不能一味求“工”“穩”，運筆有彈性，有輕重，結字有進退挪移的變化。在六朝碑版上有很多楷書變化得十分生動，如“思”字下“心”部向右挪移，臥姿十分生動。行書在流動中求穩健，行書的母體是楷書，減省筆畫，行書內含豐富，包容性可變性大，行書結構很重要，框架大構成才能撐得住。

　?。ㄈ▌撟饕朴谂囵B自己的“空間意識”，重視空間創造。重實處，忽視虛處，是書家創作的通病。要明白，在白處創造意境是中國書法的重要法門。緊而不悶，松而不散，要用減法，少纏線，多用呼應法，做到筆不到意到，即以“造虛”來營造特定的意境，以抽象襯托作品的精神。因此，凡藝術作品“造就響亮的空間”是十分重要的創作理念。

　　（四）線質的運用鑒定在于中部，而非兩頭。而用墨的效果則直接作用于書法作品的情調與品格。作品的墨態——濃淡、干濕、深淺、潤渴，決定作品的格調。好多中青年書家只注重運筆技巧、章法布白而忽視用墨的技巧法則。尤其是篆隸創作，往往清一色實墨，死氣沉沉，有墨無彩，皮下無光，不是神采煥發。這就需要強化“活字”意識，要知道用筆是技術性的，而用墨往往是技術心理性的，要從藝術審美綜合角度調正藝術心理。用墨無定性，重在變化多。用墨技巧在于善于用水，水破墨、墨破水，水墨交融，將死墨“救活”成“鮮墨”。

　?。ㄎ澹┬问降臅鴮懸鞔_。古人書法形制給我們后世的生活美學提供了參考。如條幅從實用起源，條屏是宋以后屏風上的裝飾，一般均在六尺以內，保證視覺效果；扇面開面一尺多寬，書法也不宜太大，在視覺審美的情理之中；冊頁一般一尺高（當時的造紙限度），過高過大破壞了古代的審美形式，所以寫小楷不宜篇幅過大（視覺范圍在二尺左右）。當然，以上這些都是自古以來的審美生活的原始形式，而放在現在的“展廳效應”似乎“不合時宜”，那么，如何“變”？我想均應有個“度”，因為至今我們對書法藝術的審美評判標準沒有變。

　?。┱_地選擇工具。我們現在書法崇晉唐，晉唐時代書法工具與明清不同。如宋以前不用羊毫，到清代則流行長鋒羊毫。明以前用打蠟紙，靠近絹的功用（因絹貴），讓紙的性能與絹近，所以當時的好紙是光滑的（用黃檗水藥材防蛀）。明以前的生宣，始用于喪葬，至清乾嘉后大量用于書寫，故視覺效果又有了新的發展。清代碑學興起，羊毫、生宣，書法厚重、古拙。故生宣與晉唐效果是不相合的。