傅抱石的中國畫創作分期與題材選擇

□ 趙啟斌

　　傅抱石的藝術創作大致分為三個時期。第一時期從早年到20世紀30年代回國前后，主要通過刻苦自學，打下比較全面的基本功，并嘗試創作，是為早期準備階段。第二時期為回國后到1949年。這是作者藝術創作活動的重大轉折期，也是最為活躍和成熟的歷史時期，尤其入蜀八年的繪畫創作，標志著作者開始進入一生繪畫的創作高峰期。第三時期為1950年到1965年去世。此一時期為他進一步發展的穩定期，也是他的繪畫與繪畫思想在全國發生重大影響的輝煌時期。

《湘君涉江》

《撫阮圖》（1945）

　　早期的繪畫創作

　　此一時期是傅抱石廣泛取法的歷史時期，為其識古、述古階段。傅抱石早年留存的作品非常稀少，我們能夠看到的最早的作品是他21歲時所作的四條屏，這四幅作品分別是擬米芾、倪瓚和程邃筆意而進行的創作。作品疏秀明朗，亂中有整，雖然極有明清人的筆致，靈秀瀟灑，但隱然蘊涵作者未來作品的風貌。遒勁凝練的線條以及任意揮灑的精神特質，在以后的創作中得到酣暢淋漓的發揮。這種既注重章法來源又注重自由發揮的做法，顯然和傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》（1929年寫出，1931年出版）中所表述的“提倡南宗，注意整個的系統”的思想方法相一致。他一直主張繪畫要抒發作者的個性情懷和學問，尤其要吸收文人畫的繪畫技巧，三者高度合一，才是筆墨的最高境界。這一思想的形成，顯然與他早年這一創作、學習經歷有關。

　　傅抱石早期存世的另一部分重要作品是回國前留在金原省吾處的一批作品，現收藏在日本武藏野美術大學。這批作品是傅抱石在日本留學期間的創作，與早期留存的四條屏畫風相比，以淡筆渴墨為主的明清文人畫的典型基調逐步減弱，但仍然保留了披麻皴、雨點皴等傳統筆法，用水、用墨的成分卻進一步加強。在這批作品中，山水畫僅占一部分，而花卉禽獸則占大多數。為什么傅抱石在日本期間創作了不少花鳥作品，回國后卻很少再有這一類作品的創作？我們推想，在從事各種題材的繪畫實踐后，尤其是在日本進一步研究思考中國繪畫的發展史后，傅抱石認為山水畫、故事人物畫最適合表現他的才學性情，而且也最有益于他在中國畫的主干處進行深入發掘，所以開始自覺地主攻山水畫和故事人物畫，形成了被我們現在所熟悉的傅抱石畫風。

　　赴日本留學，傅抱石的視野更加開闊，他在日本觀賞、考察、分析了日本繪畫的面貌特征，受日本竹內棲鳳、橫山大觀等著名畫家畫風的影響，也吸收了西洋畫中某些寫實的因素，同時受到已經傳到日本的西洋水彩畫的啟示。他將這些新法與自己早年所得結合起來，已經初步具備了傅抱石繪畫的基本特征。這一階段是傅抱石藝術的醞釀融貫期。

《蘇武牧羊》

《待細把江山圖畫》

　　回國前后至1949年的繪畫創作

　　由日本回國后，傅抱石的畫風開始醞釀新的變化。抗日戰爭的爆發，給傅抱石帶來了不曾有的境遇。八年抗戰中在重慶金剛坡的歲月，他飽覽了大自然千變萬化的美妙奇境，激動興奮之余，創作出一大批精美的繪畫珍品。也就是在這一時期，他選定了雨境、泉口瀑布等作為自己山水畫的主要創作題材。大幅度地強化用水、用墨、用破筆，可以說是歷史上繼米芾、方從義、王蒙、石濤、金農等人之后的創造性延續，《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》以及大量的《聽泉圖》《觀瀑圖》等，都是這一時期的經典力作。

　　由于時局的強烈影響，以及個人思想情感的發展，傅抱石同時也創作了大批的故事人物畫作品，如《大滌草堂圖》《屈原》《晉賢圖》《人人送酒不曾沽》《麗人行》等，塑造了屈原、李白、杜甫、白居易、蘇軾、陶淵明、謝安、懷素、王羲之、石濤以及嫦娥、湘君、湘夫人、山鬼、少司命等眾多藝術形象，以此表達自己對古賢文豪的仰慕和潔身自好的思想追求。

《布拉格宮》（1957）

《巴山夜雨》（1944）

　　1950年至1965年的繪畫創作

　　隨著歷史、社會的重大轉變，新中國成立以后，傅抱石的畫風又出現進一步的變化，出現了一些新的創作題材。這一時期的創作是傅抱石繪畫創作的升華期、穩定期，基本延續了20世紀40年代繪畫的某些方法，并且更加駕輕就熟。而由于閱歷的豐富、學養的日益深醇，作品亦更加耐看，有著更加完整的深邃境象。

　　傅抱石率領中國美術代表團赴東歐訪問，率領江蘇省國畫院畫家行進六省兩萬三千里進行旅游寫生，以及赴東北三省寫生等，是以中國畫的特殊筆墨形式寫異國風光、寫祖國各地山河的優美景象，與以往的創作有著相當的不同。此前的作品基本上是客觀服從于主觀，作品題材服從于作者情感表達的需要。而現在則是個人的情感表達服從于客觀，在山川的深刻感受中糅入強烈的生活氣息、時代氣息，并且把大自然的律動作為表現的對象，以歌頌祖國山河的壯麗，是代山川、代時代立言的創作取向。個人情感退居第二位，客觀地頌揚贊美的情感基調取代了早期的個人情感喜好。這一時期的作品由于具有強烈的時代性、新鮮的生活氣息，已經完全是現代意義上的中國畫了。

《枝上鳥鳴圖》

　　題材選擇

　　傅抱石在《壬午畫展自序》中對于繪畫題材進行了梳理概括，共分為四個部分：

　　1.擷取大自然的某一部分，作為畫面的主題。

　　2.構寫前人的詩，將詩的意境，移入畫面。

　　3.營制歷史上若干美的故實。

　　4.全部或部分地臨摹古人之作。

　　傅抱石前兩個時期的創作并沒有脫離他框定的這四部分題材范圍，不過在不同的歷史時期各自所占的比重大小不同而已。新中國成立后，由于時代的發展和政治宣傳的需要，亦不斷創作出具有時代氣息、建立在理想化基礎之上（高于生活）的山水畫作品，并采用同時代毛澤東主席的詩詞意境創作作品。這可以看作是上述四個題材的擴展和延伸。早期的題材，對于古人的繪畫作品依賴比較多，中期則逐漸減少，而構寫詩意、營制歷史故實的作品開始增多，如根據《楚辭》所創作的系列作品等，都是這一時期的主要題材。取法自然，以自然景色入畫，中期才開始大量出現，但大都有優美的詩意境象作為支撐。晚期則逐漸脫離，很少再涉及這一類題材，而以愛國激情和主觀再現大自然生命律動的題材為主，而且越到后來這一比重越大。除了毛主席詩意創作外，基本上很少再有極具激情的系列詩意繪畫的創作了。時代特征明顯，真形真魂糅而為一，氣勢磅礴，氣象渾雄，從優美生發出壯美情懷，意境深沉雄大，氣象非凡，所謂“筆所未到氣已吞”，成為晚年傅抱石畫風的主要特點。

　　傅抱石的繪畫題材同以往的中國畫題材相比，顯然繼承了文人畫的題材選擇方式，注重繪畫主體的選擇與表達，因而創作出極有深度、有著豐富精神內容的中國畫作品。通過個人的非凡努力，傅抱石避免了程式化帶來的嚴重弊端，開創了中國畫新局面，這是傅抱石在中國畫內部所進行的成功變革。

　　從大的題材范圍看，傅抱石的繪畫創作則主要分人物畫和山水畫兩大類。人物畫早年和晚年不多見，大量的人物畫作品主要出現在20世紀40年代。由于傅抱石對歷史尤其美術史有濃厚的興趣，作品往往保存濃厚的史味，故多選取歷史上具有優美意境的人物故事情節、文人雅集和古詩詞意境入畫。人物多作晉唐衣冠，極富高古氣息。在歷史故事畫中，主要以顧愷之所代表的六朝、石濤所代表的明清交替之際的歷史故事畫為主要繪制對象，他認為這兩個歷史時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代，因而多選取這兩個歷史時期的歷史故事入畫。他的歷史故事畫大多是他對這兩大歷史時期歷史研究畫面化的結果。雖然他也創作過有關其他朝代的歷史故事畫，諸如先秦、唐代的故事畫，但數量并不多，故事人物畫仍然以六朝和明清之際的作品為多。

　　雖然山水畫的創作題材有很多，但傅抱石最得心應手的，乃是雨境和泉瀑的創制。“一半山川帶雨痕”，頗為形象地表達了傅抱石以雨境創作為主的創作特點。通過雨境的描繪，將水聲、雨聲、雷聲、風聲在畫面中體現出來。在泉瀑題材的創作中，也使人感到水的濕度和泉水流動的聲音，或壯觀或幽邃的氣象以及優美的濃郁詩意，給觀者留下了深刻的印象。這一題材的創作，從入蜀以后直至去世，一直沒有間斷，成為傅抱石山水畫創作中一個最為主要的方面，也體現出傅抱石山水畫創作的最高成就。