紀(jì)念傅抱石誕生120周年

傅抱石的中國畫變革思想

□ 趙啟斌

　　傅抱石先生（1904—1965）是我國杰出的中國畫畫家，面對各種繪畫思潮的沖擊，他始終堅(jiān)持中國畫的理論研究和創(chuàng)作，確立了諸多具有自身鮮明特色的繪畫觀念，其強(qiáng)烈的中國畫變革思想，更具有革新中國畫的重大意義。

　　如何變革中國畫，是傅抱石近乎一生思考的重大問題。上世紀(jì)20年代以后，他曾先后撰述一系列文章，來闡釋自己的變革觀點(diǎn)，如《中國繪畫變遷史綱》《民國以來國畫之史的觀察》《壬午畫展自序》《在毛主席的故鄉(xiāng)》《北京作畫記》《江山如此多嬌——談?wù)劷K國畫工作團(tuán)旅行寫生的山水畫》《東北寫生雜憶》《思想變了，筆墨就不能不變》等，不斷地總結(jié)歷史教訓(xùn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過深刻的理性思考，探索中國畫的變革道路。

攻克柏林 1957年 98.1cm×76.7cm

　　中國畫要革新是時(shí)代的必然要求

　　在長期的繪畫創(chuàng)作和理論研究中，傅抱石對中國畫的理解和認(rèn)知日益深入，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的變革思想，以此思想為依托，推動(dòng)了其創(chuàng)作上的不斷突破，促進(jìn)了中國畫的重大進(jìn)展。

　　傅抱石認(rèn)為中國畫本身是生命的表現(xiàn)，是社會(huì)、時(shí)代精神的展現(xiàn)，不同時(shí)代的繪畫具有不同時(shí)代的精神氣息。面對固有的形式，中國畫不能毫無目的地接收和繼承，要根據(jù)時(shí)代的需要進(jìn)行變革，使中國畫體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。任何一個(gè)時(shí)代的繪畫藝術(shù)，無不因?yàn)榫哂械湫偷臅r(shí)代氣息和內(nèi)在的生命力才能得以流傳、發(fā)揚(yáng)和繼承，沒有自己的生命和靈魂的繪畫是沒有生命力的。

　　不同的時(shí)代有不同的時(shí)代精神，傅抱石充分意識到了這一點(diǎn)，他說：

　　《搗練圖》《游春圖》，豪華的氣氛，不啻是時(shí)代的寫照。（1953年《中國的人物畫和山水畫》）

　　石田（沈周）的嚴(yán)整遒勁，是非盛世不能的產(chǎn)物，充溢著一種從容肅靜的情緒。（1940年《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》）

　　無論是戰(zhàn)國繪畫、唐代繪畫，還是明代繪畫，抑或是其他時(shí)代繪畫，都有著特定的精神氣質(zhì)，中國畫蘊(yùn)含著時(shí)代的具體內(nèi)容。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神面貌，時(shí)代變了，中國畫的表現(xiàn)形式必然也要隨之而變。

古木紅妝 91.5cm×61cm

　　中國畫反映時(shí)代精神，亙古通今，都有著時(shí)代精神具體而微的反映。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，劇烈的社會(huì)變革幾乎超越了任何一個(gè)歷史時(shí)代，這必然會(huì)對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，不斷地促使中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代蛻變，傅抱石非常敏銳地意識到現(xiàn)代以來中國畫劇烈變革的態(tài)勢，他說：

　　不過自吳昌碩，到齊白石，正是中國大動(dòng)亂的時(shí)候，文化方向已受到巨大搖動(dòng)而漸趨轉(zhuǎn)變。人心的不安定，產(chǎn)生這種作風(fēng)，自是必然的結(jié)果。（1937年《民國以來國畫之史的觀察》）

　　至于對于中國藝術(shù)——某一點(diǎn)上抱有改革的大愿，并且實(shí)際從事多年，各有千秋的陳樹人、高劍父、高奇峰、徐悲鴻、劉海粟諸位……打破了“傳統(tǒng)的”“流派化的”束縛……予以革命……足見有改進(jìn)中國畫志氣的人不在少數(shù)。（同上）

　　中國畫自民國以來，吳昌碩、齊白石、陳樹人、高劍父、高奇峰、徐悲鴻、劉海粟諸人的漸次出現(xiàn)，已見中國畫劇烈變革的趨向。正是時(shí)代的巨大變動(dòng)，促使中國畫發(fā)生重大的變革。在這一情形下，中國畫不得不變，他說：

　　我們很明白，中國畫僵了，應(yīng)該重新賦予新的生命，新的面目，使適合當(dāng)時(shí)代的一切。（《民國以來國畫之史的觀察》）

　　思想變了，筆墨就不能不變。（1961年《思想變了，筆墨就不能不變》）

　　由于時(shí)代變了，生活感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦予以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對新的時(shí)代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。（同上）

　　筆墨技法，不僅僅源自生活并服從于一定的主題內(nèi)容，同時(shí)它又是時(shí)代的脈搏和作者的思想、情感的反映。（同上）

　　筆墨技法源自生活，并服從于一定的主題內(nèi)容，同時(shí)又是時(shí)代的反映，作者思想情感的反映，時(shí)代變了，中國畫的筆墨形式必然隨之發(fā)生變化。只有大膽地提煉新的筆墨技法，創(chuàng)造出新的繪畫形式，積極充分地挖掘新的時(shí)代內(nèi)容，為中國畫賦予新的生命，才能有中國畫在現(xiàn)代社會(huì)條件下的新生。

華岳松云 89.5cm×96.7cm

　　可見，只有將中國畫獨(dú)特的表現(xiàn)形式和當(dāng)下的時(shí)代內(nèi)容、精神要素緊密地結(jié)合起來，變革中國畫明清以來固有的僵化程式，才能使中國畫充滿新鮮的時(shí)代感、充滿鮮明的時(shí)代精神。傅抱石說：

　　我承認(rèn)中國畫應(yīng)該變，我更認(rèn)為中國畫應(yīng)該動(dòng)。（1942年《壬午畫展自序》）

　　他認(rèn)為中國畫應(yīng)該積極變革，應(yīng)該“動(dòng)”起來，在畫面中表現(xiàn)出躍動(dòng)不居的生命、豐富其生命，表現(xiàn)出生發(fā)之趣，才能真正表現(xiàn)出自己的文化價(jià)值、精神價(jià)值。時(shí)代的變化和發(fā)展決定了中國畫的變革的必然，現(xiàn)階段必須打破不利因素的嚴(yán)重束縛，尋求中國畫新的發(fā)展道路。

蝶戀花 1958年 137.8cm×69cm

　　當(dāng)然，由于繪畫工具等繪畫技術(shù)材料方面發(fā)生的變革，也必然直接引發(fā)中國畫的整體性變化，甚至是根本性的變革。傅抱石對此亦有著非常清醒的認(rèn)識，他說：

　　畫是不能不變的，時(shí)代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會(huì)有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發(fā)達(dá)，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時(shí)隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統(tǒng)或師承也各有各的面目與境界。(《壬午畫展自序》)

　　由于歷史上時(shí)代、思想、工具、材料等客觀原因不斷發(fā)生變化，都必然或間接或直接地引發(fā)中國畫的變化和發(fā)展，如中國傳統(tǒng)繪畫中的絹、布的使用和紙張的出現(xiàn)，引起“青綠”山水畫、“水墨”畫、“士夫畫”和“院體畫”的迭次興起。如果沒有繪畫材料、工具等客觀條件的變化，中國畫顯然也不可能有如此豐富的畫種的出現(xiàn)，這是不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的客觀歷史發(fā)展過程。由于時(shí)代和社會(huì)的不斷變化，繪畫物質(zhì)條件的不斷提高，不斷地引起中國畫發(fā)生變化，這是影響中國畫變革的兩大基本條件。正是這兩大條件的不斷發(fā)展、變化，促使中國畫發(fā)生一系列重大的變化。中國畫只有積極適應(yīng)、創(chuàng)造性地適應(yīng)外在不斷變化的客觀條件，充分利用自身優(yōu)勢，主動(dòng)迎接挑戰(zhàn)，才能走在時(shí)代前列。傅抱石顯然已經(jīng)意識到，中國畫要根據(jù)形勢發(fā)展的需要積極進(jìn)行變革，以促進(jìn)現(xiàn)代中國畫的發(fā)展，這是時(shí)代賦予中國畫的特殊使命，尤其在向文化轉(zhuǎn)型和特殊的社會(huì)歷史條件下的現(xiàn)代中國，顯得更加迫切和嚴(yán)峻。

芭下女嬉 1945年 34cm×40cm

　　中國畫變革的對象、目的、方法和途徑

　　傅抱石認(rèn)為中國畫的變革是在中國畫內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)作方法、創(chuàng)作觀念上的變革，變革的目的是以之促進(jìn)中國畫的發(fā)展，而不是對中國畫傳統(tǒng)的徹底否定。這必須對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫重新進(jìn)行深入思考，打破認(rèn)識和觀念上的誤區(qū)，繼承傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，才能發(fā)揮中國畫本身固有的特色和優(yōu)勢，為中國現(xiàn)代文化建設(shè)服務(wù)。在明確變革對象和目的的基礎(chǔ)上尋找變革中國畫的方法和途徑，推進(jìn)中國畫在現(xiàn)階段的發(fā)展。

　　1.中國畫變革的對象和目的

　　在中國畫變革的對象上，傅抱石說：

　　唐、宋以后，畫家注重技法的研究……重技法而遠(yuǎn)離自然，重傳統(tǒng)而忽視自己，強(qiáng)理日促，藩籬日厚，相沿成習(xí)，焉得不日漸僵化……我認(rèn)為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸地恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切……到晚明……約當(dāng)吳梅村所詠“畫中九友”的時(shí)代——山水的發(fā)達(dá)已達(dá)到了飽和點(diǎn)，山水的衰老也開始于這一時(shí)代，一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結(jié)果僅留若干骸骨供人移遠(yuǎn)。（《壬午畫展自序》）

　　傅抱石認(rèn)為雖然自唐、宋以后中國畫有了重大的進(jìn)展，每一代的杰出畫家都不同程度地為中國畫的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，但唐宋以后，由于僅重視繪畫技法和既成傳統(tǒng)繪畫形式的繼承，而忽略了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)造精神的繼承，忽略了自我個(gè)性和潛能的發(fā)揮，僅駐足于繪畫外在形式的繼承，而缺乏對外在客觀事物、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自我生命的深刻理解和認(rèn)識。中國畫逐漸陷入“流派化”，空流于形式，弊端叢生，缺失了內(nèi)在堅(jiān)勁的精神力量。面對這一嚴(yán)峻形勢，必須進(jìn)行中國畫變革，拋棄“流派化”的文人畫，而代之具有生命和靈魂的中國畫。通過繪畫題材、內(nèi)容方面的不斷改進(jìn)和拓展，革除明、清以來中國畫的形式主義弊病；但中國傳統(tǒng)文人畫中具備的基本精神和原則以及某些獲得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，顯然有必要加以繼承，這是傅抱石對中國傳統(tǒng)繪畫變革的基本精神。

古城里 1961年 59.6cm×105cm

　　雖然中國畫有著偉大的過去，是中華民族的精神寄托，但由于近代以來帝國主義的文化侵略，使中華民族的文化遺產(chǎn)、美術(shù)遺產(chǎn)受到觸目驚心的掠奪和破壞，因而必須通過保護(hù)、研究，來繼承優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，并使中國畫成為民族復(fù)興的重要組成部分，這樣才有可能挽救被外來文化傾軋的命運(yùn)。中國畫的變革，不是單一的繪畫創(chuàng)作上的變革，還具有復(fù)興中華民族的偉大歷史任務(wù)。因而中國畫的變革，一方面是積極繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，對抗外來文化侵略；一方面則是要具有開明思想，積極吸收世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀文化成果，致力于新美術(shù)的創(chuàng)造：

　　必須集合在一個(gè)目標(biāo)之下，發(fā)揮我中華民族的偉大創(chuàng)造精神，盡量吸收近代的世界的新思想、新技術(shù)。像漢唐時(shí)代融化西域印度的文明一樣，建設(shè)中華民族美術(shù)燦爛的將來。（1935年《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》）

　　利用一切外來?xiàng)l件激發(fā)、激活中國畫的創(chuàng)造精神，使其固有的生命熱力得到爆發(fā)。打破傳統(tǒng)觀念約束，積極利用一切手段致力于中國畫的創(chuàng)造，這樣做的目的只有一個(gè)，就是充分發(fā)揮中國畫的創(chuàng)造精神，為中國畫的發(fā)展重新注入新活力，恢復(fù)中國畫的蓬勃?jiǎng)?chuàng)造力、生命力，創(chuàng)造出“中華民族美術(shù)燦爛的將來”，這是中國畫變革的最終目的！

大特拉山天文臺旁即景 1957年 48.7cm×57.2cm

　　2.中國畫變革的方法和途徑

　　在傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)部積極尋求新的方法和途徑進(jìn)行創(chuàng)作。傅抱石認(rèn)為，不能將傳統(tǒng)觀念僅僅限定在明清或唐宋以來的狹隘的傳統(tǒng)觀念上，而要遠(yuǎn)溯六朝、秦漢、夏商周時(shí)期，甚至原始時(shí)期的繪畫傳統(tǒng)，從中汲取營養(yǎng)。只有在更廣闊的范圍內(nèi)梳理中國的美術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)一步建構(gòu)大文化傳統(tǒng)觀念，才能對中國畫有更加深入和科學(xué)理性的認(rèn)識和評判，才能在理性認(rèn)識的基礎(chǔ)上推進(jìn)中國畫的發(fā)展。傅抱石的這一認(rèn)識，無疑拓展了中國畫創(chuàng)作的視野，為現(xiàn)代中國畫的變革提供了雄厚的觀念基礎(chǔ)。

　　在深入生活中汲取創(chuàng)作的靈感，在寫生中深入挖掘繪畫題材。除了在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部積極尋求變革的精神源泉和動(dòng)力外，積極尋求中國畫變革的方法和途徑，傅抱石將目光轉(zhuǎn)向了火熱的時(shí)代生活和大自然，這是他得以成功的又一重要因素。他認(rèn)為只有從寫生角度入手，來解決繪畫創(chuàng)作的題材問題、表達(dá)的內(nèi)容問題，在體驗(yàn)自然、切近自然、研究自然中將對自然的真切、生動(dòng)感受在畫面中體現(xiàn)出來，才能創(chuàng)造出繪畫的生命，發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在自然深處的客觀美，并在再現(xiàn)客觀美的過程中生動(dòng)地表現(xiàn)出主觀靈性，這才是中國山水畫創(chuàng)作的正確方向，創(chuàng)作活動(dòng)不能脫離對自然的真切感受。

　　早在四川期間，他就進(jìn)行了這一方面的實(shí)驗(yàn)，從自然中獲得創(chuàng)作的靈感，他說：

　　金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方……隨處都是畫人的粉本。

　　畫山水的在四川若沒有感動(dòng)，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水。（《壬午畫展自序》）

　　第一次見到北國江山的雄渾浩壯，氣魄非凡，大開眼界。（傅抱石與沈左堯的談話）

　　傅抱石在四川（今重慶市郊）積極觀察、體驗(yàn)真實(shí)山川的晴滅變化，將其融入到自己的繪畫創(chuàng)作中去，獲得了非常可喜的成就。新中國成立后的寫生，更促使傅抱石的繪畫創(chuàng)作發(fā)生質(zhì)的飛躍，其借助大自然的神威和深邃，營造了生機(jī)勃勃的繪畫空間：

　　拙作的面目多，幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實(shí)際這是造化給我的恩惠。（《壬午畫展自序》）

　　大力借鑒世界其他民族繪畫的優(yōu)秀因素。傅抱石有著強(qiáng)烈的創(chuàng)造精神和現(xiàn)代文化意識，他認(rèn)為現(xiàn)代中國畫不可能再關(guān)起門來在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行，而必須充分考慮到世界其他民族的文化觀念、繪畫要素對中國畫的影響，中國畫要在堅(jiān)守自己固有文化的基礎(chǔ)上積極吸收其他民族文化的優(yōu)秀成分，拓展自己的文化視野和精神視野。積極汲取世界其他民族的繪畫觀念，以爭取不斷豐富中國畫的表現(xiàn)技巧。只有這樣才能使中國畫獲得更加廣闊的發(fā)展空間。如他曾將英國的水彩技法和日本繪畫方法吸收到中國畫技法中來等，即是變革中國畫的成功實(shí)驗(yàn)。據(jù)他的學(xué)生回憶說：

　　我的畫的確吸收了日本畫和水彩某些技法……中國的畫總不能一成不變，應(yīng)該吸收東洋和西洋的優(yōu)點(diǎn)，消化之后為我所用啊！（董慶生《懷念抱石師》）

　　不僅吸收了日本畫的精華，而且還對我說，他從英國水彩畫中學(xué)到不少東西。

　　他對中國畫的顏色一直感到不夠豐富，總想吸取西畫的長處。（曹汶《抱石二三事》）

　　傅抱石認(rèn)為中國畫有必要吸收其他民族繪畫的一些長處，無論從豐富繪畫表現(xiàn)技法方面還是從了解世界其他民族的文化特征、精神生活、文化交流的層面，都要與世界其他民族的繪畫有所接觸，在中外文化比較中促進(jìn)對自我文化的更加深入的思考和認(rèn)識，從中發(fā)現(xiàn)中國畫發(fā)展的成功道路。他說：

　　中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機(jī)會(huì)增多。就畫家論，來往的也不少，直接間接都受著相當(dāng)?shù)挠绊憽２贿^專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化……(《民國以來國畫之史的觀察》)

　　接受異域繪畫的元素不可能從根本上改變中國畫的性質(zhì)和特征，相反，只會(huì)使中國畫更具有生命力、創(chuàng)造力和競爭力。傅抱石在學(xué)習(xí)、接受外來繪畫要素中便經(jīng)歷了這種接受、選擇、吸收、轉(zhuǎn)化的過程，他有意識拉開與日本畫、歐洲水彩畫的距離，拉開與受日本畫風(fēng)影響頗深的“嶺南畫派”的距離，凸顯出自家獨(dú)特的精神面貌，而不是為人所化，泯消了自我的個(gè)性特征。大力借鑒世界其他民族繪畫的優(yōu)秀因素發(fā)展中國畫，是中國畫在現(xiàn)代文化條件下不可忽視的一個(gè)重要的因素。

　　積極汲取現(xiàn)代的科學(xué)文化觀念。傅抱石在變革中國畫的過程中充分意識到，不能單憑主觀上的一廂情愿進(jìn)行變革，而要考慮到變革的社會(huì)環(huán)境和歷史文化條件。傅抱石所生活的時(shí)期，正處于我國古代社會(huì)向近代社會(huì)、現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，也是中外文化劇烈沖撞，民族矛盾、階級矛盾空前強(qiáng)化的歷史時(shí)期。在劇烈的社會(huì)變革面前，傅抱石以自己的聰明才智成功地推進(jìn)了中國畫的變革。除了加緊系統(tǒng)地從中國傳統(tǒng)文化整體高度對中國美術(shù)史進(jìn)行研究、整理總結(jié)外，他對于現(xiàn)代有關(guān)中國畫創(chuàng)作的科學(xué)知識如地質(zhì)學(xué)、地貌學(xué)等給予高度重視，抽出不少精力進(jìn)行研究，以汲取現(xiàn)代科學(xué)知識，為現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作服務(wù)。

觀瀑圖 109.5cm×30.7cm

　　傅抱石向現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域?qū)で缶駝?dòng)力支持，這一思想觀念的轉(zhuǎn)向，使他獲得了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)知識的強(qiáng)大優(yōu)勢，從而在變革中國畫、創(chuàng)造性地發(fā)展中國畫上向前大大地踏出了堅(jiān)實(shí)的一步，古老的中國畫終于在現(xiàn)代學(xué)科體系下?lián)碛幸幌亍８当肟茖W(xué)理念進(jìn)行中國畫變革，同傳統(tǒng)型的中國畫家確實(shí)有不同之處，使中國畫擁有現(xiàn)代科學(xué)知識的基礎(chǔ)而獲得現(xiàn)代文化觀念的強(qiáng)大支持。這一繪畫創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)向方向不僅在現(xiàn)在具有重大的戰(zhàn)略意義，即使在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，都有重大的指導(dǎo)意義，要引起我們的高度重視。

　　傅抱石認(rèn)為只有在對中外文化和劇烈社會(huì)變革的深刻理解基礎(chǔ)上，不斷發(fā)掘新的繪畫題材和繪畫內(nèi)容，積極變革中國畫的固有形式，才有可能使中國畫在現(xiàn)階段獲得突破性進(jìn)展，舍此之外，別無出路。對于現(xiàn)代中國畫家來說，要在深入生活中汲取創(chuàng)作靈感，要有來自于對自然的新鮮感受，在寫生中深入挖掘繪畫題材；要大力借鑒世界其他民族繪畫的優(yōu)秀因素來致力于中國畫創(chuàng)作，要積極汲取相關(guān)科學(xué)觀念來指導(dǎo)中國畫創(chuàng)作，才能使中國畫真正融入到現(xiàn)代學(xué)科體系中來。傅抱石的這一中國畫變革思路，對于中國畫家的創(chuàng)作來說，具有重大的理論指導(dǎo)意義。

　　傅抱石充分認(rèn)識到，中國畫不僅在現(xiàn)代需要變革，即使在任何一個(gè)歷史時(shí)期，中國畫也都在自覺、不自覺的狀態(tài)下經(jīng)歷了變革的歷程，或漸變或突變，在不同歷史時(shí)期都獲得了發(fā)展。現(xiàn)階段中國畫必須具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和革新精神，才能引領(lǐng)走出新的發(fā)展道路，在現(xiàn)代中國畫的歷史進(jìn)程中確立了明確的中國畫變革思想。不是對中國畫的徹底拋棄，而是通過自我革新，積極拓展中國畫發(fā)展的空間，提升中國畫的質(zhì)量，這是對中國畫的正面繼承和發(fā)揚(yáng)。在面臨內(nèi)憂外患的特殊歷史時(shí)代、在劇烈的社會(huì)變革面前，中國畫只有堅(jiān)持走變革的發(fā)展道路，才能完成時(shí)代賦予的歷史使命，才能不斷地獲得自我突破和發(fā)展。傅抱石正是在這一繪畫變革理念的支撐下，創(chuàng)造了自己輝煌的藝術(shù)歷程、生命歷程，將中國畫推進(jìn)到新的歷史發(fā)展階段。